автор-рассказчик помещает сказочный мир неназванного балета Дидло в контекст социально-экономического неравенства. Усталые лакеи, заснувшие на шубах своих хозяев, кучера, хлопающие в ладоши, чтобы согреться, – благодаря им Онегин продолжает оставаться в театре, зевая от скуки. По мере развертывания сюжета Пушкин будет показывать отношение к танцу социальных групп, не принадлежащих к петербургской знати и лишенных возможности приобщиться к светским развлечениям столичных жителей, но тема балета, в сущности, исчезнет из текста: теперь автор обратится к более приземленным стилям и мотивам. Пушкин исключил из текста пятой главы упоминание об Истоминой [VI: 609,650]. В седьмой главе по приезде в Москву провинциалка Татьяна посещает балет, но Пушкин не указывает ни постановщика, ни название спектакля, ни имен исполнителей, ни их роли. Театральный танец не осваивается Татьяной как новый культурный опыт и связывается со сферой юношеских интересов уже повзрослевшего поэта:
Но там, где Мельпомены бурной
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой,
Где Талия тихонько дремлет
И плескам дружеским не внемлет,
Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой
(Что было также в прежни леты,
Во время ваше и мое)…
(7, L)
Остались интерес и воспоминания, но балетмейстер больше не помогает поэту придать стихотворным строкам характер танца.
В романе больше не изображаются сценические танцы, однако из бальных залов танцы не уходят, вполне вписываясь в широкий контекст общественной жизни, чувственных желаний и художественного творчества. На балу синкретизм русской культуры проявлялся не меньше, чем в балете, поставленном на античные темы французским балетмейстером для русских исполнителей. За век до того времени, когда начинается действие «Евгения Онегина», Петр Великий учредил в России балы (тогда они назывались «ассамблеями»), ставшие одним из направлений европеизации православной Московии наряду с другими обычаями, новыми для дворян, до тех пор державших женщин взаперти и с предубеждением относившихся к богатейшим традициям народных танцев. Вскоре балы стали привычной частью дворянского быта; на них строго регламентировалась последовательность танцев, характер разговоров во время них и все прочие виды досуга [Лотман 1983: 79–89].
В числе источников, из которых Пушкин черпал знания об истории балов, был очерк А. О. Корниловича «О первых балах в России» (1823). В этой работе кратко описана история балов в России на протяжении XVIII века, однако для наших целей наибольший интерес представляет замеченное автором присущее бальной культуре ритуалистическое сочетание различных элементов. Разница в социальном и экономическом статусе, в чине по Табели о рангах и даже различия полов исчезают или преобразуются по мере того, как участники балов XVIII века сливаются в некое гармоническое сообщество. Рядовые дворяне, забыв о рангах, танцуют с членами царской фамилии; русские пускаются в пляс с пленными французскими офицерами, а еще в Петровское время их обучали танцам пленные шведы; императрицы танцуют как менуэт, так и русские народные танцы; мужчины переодеваются женщинами, и, наоборот, женщины – мужчинами [Корнилович 1960: 201–204][69]. Игры, в которых есть победители и побежденные (сперва шахматы и шашки, а потом и карты), входят в число вечерних развлечений, однако ни выигрыши, ни проигрыши не разрушают (по крайней мере, в идеализирующей трактовке Корниловича) общего удовольствия от игры.
К началу пушкинской эпохи сатирические тексты и романы оспаривают эту картину ритуальной гармонии. В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1822–1824), которую Пушкин цитирует в «Евгении Онегине», кульминация наступает на балу, где обнаруживается несовместимость людей, рушатся репутации, разоблачается притворство и в финале главный герой кричит: «Карету мне, карету!». В поэме Е. А. Баратынского «Бал» (1828) героиня кончает с собой, чтобы не ехать на бал, где она может встретить своего бывшего возлюбленного. В романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840) бал показан не как место общего согласия, а как пространство ожесточенного соперничества. В начале гоголевской поэмы «Мертвые души» (1842) дается сцена бала, где собираются все персонажи, а в конце того же произведения на балу происходит скандал, разрывающий чуть ли не все дружеские и деловые связи, увлечения и знакомства, разрушающий даже единство слова и его значения (означающего и означаемого). Подобные примеры можно приводить еще долго, и в каждом идеальная «цивилизующая» функция балов выступает только как фон, на котором отчетливее видны действительные несчастья – разбитые сердца конкретных людей и раздробленность общества.
В пушкинских произведениях, в том числе и в романе «Евгений Онегин», реализуются обе возможности – и «гармонизирующая», и «разъединяющая», в текстах балы фигурируют постоянно. При этом на каждое воспевающее балы юношеское стихотворение найдется письмо с описанием скуки подобных собраний: поэт на балу предстает то дремлющим, то поедающим мороженое, то жалующимся на свой камер-юнкерский чин, который обязывает его присутствовать при дворе. Имея в виду эти эпистолярные описания, непросто ответить на вопрос, где литературная условность передает действительный личный опыт, а где остается всего лишь условностью. В воспоминаниях современников по-разному оценивается уровень мастерства Пушкина-танцора и его интерес к балам. В любом случае, как мы уже говорили, полученные в семье и Лицее уроки научили его не только танцевать, но и тонко разбираться в танцах. Взрывной темперамент и способность подмечать подробности подготовили его к тому, чтобы и участвовать в балах, и творчески осмыслять социальные функции этого действа, в котором совмещались танцы, карты, ужины и – для отдельных участников – флирт, сочинение колких эпиграмм и вызовы на дуэль. Не подлежит сомнению, что ни в одном из пушкинских произведений светские танцы и балы не описываются так подробно, как в «Евгении Онегине». В эпизодах романа, как и в балетных строфах, танец играет важную роль: при характеристике персонажей, построении сюжета и описании культурных контрастов.
В первой главе переход от балета к балу обеспечивается благодаря тому, что Евгений устремляется с одного на другой, причем герой уделяет своему туалету куда больше внимания, чем постановке Дидло. Некоторые образы балета и бала перекликаются: Онегин опаздывает и на балет, и на бал; «толпа» нимф, окружающая Истомину, сменяется «толпой», занятой мазуркой; быстрая ножка Истоминой уступает место ногам танцующих в бальном зале, после чего начинается знаменитое отступление длиной в пять строф (1, XXX–XXXIV).
В отличие от описания танца Истоминой, которое начиналось со статичной картины (1, XX), и хаосу зрительного зала противопоставлялись отточенные движения танцовщицы, сцена бала – вся движение, и неслучайно уже в начальной строфе глагол «летать» повторяется в разных вариациях трижды:
Вот наш герой подъехал к сеням;
Швейцара мимо он
