меняющееся, у Гилельса нет двух похожих одна на другую фотографий или кадров видеозаписи. Богатство, интенсивность внутренней жизни?
Руки на клавиатуре – нечто непостижимое. Как, совершая минимум движений, почти не отрываясь от клавиатуры, сливаясь с ней, можно было добиться такого звучания? Ничего внешнего, почти никакой мимики, спокойный корпус. Нет театрального, нет представления – одна суть. Никогда, наверное, не сойдутся во вкусах поклонники Гилельса с поклонниками Рихтера (как не сходились в этом они сами): у Рихтера сильно выражено театральное начало, он любил театр, и в его искусстве есть театральность, и внутренняя, и внешняя. Например, у Юдиной о Рихтере сказано: «Он мне кажется… прежде всего актером – “лицедеем”»131. Или такой фрагмент о Рихтере из книги В. Маргулиса «Паралипоменон»: «До сих пор не могу забыть – а минуло больше пятидесяти лет, – как он с улетающим пассажем в конце Пятой сонаты Скрябина буквально вылетел из-за рояля в воздух. Это был неповторимый сиюминутный акт. У слушателя было ощущение, что он присутствует при моменте творения. Моему потрясению нисколько не помешало, когда я услышал, что кто-то еще видел этот неповторимый акт в ином концерте. … Ведь никого не удивляло, что великий актер Качалов много раз гениально играл одну и ту же роль»132.
У Гилельса подобного невозможно даже представить; у него – не представление жизни, а сама жизнь. Гилельсу такая театральность казалась немыслимой, он не верил искренности исполнителя, использующего театральные приемы (см. приведенную выше цитату о поразившей его надписи в нотах Рихтера – «Улыбнуться!»). Он не одаривал публику улыбкой, даже выходя на сцену, что делают многие; только после исполнения, и то не всегда, а когда, видимо, он сам считал выступление удачным, на его суровом лице появлялась затаенная, «внутренняя» улыбка, удивительно его освещающая. Всем этим он как бы уводил от внешнего, направлял на «суть»; что улыбаться, – словно говорил он, – лучше послушайте, погрузитесь в музыку…
На концертах ему дарили цветы. Музыканты знают, что букеты и корзины часто «организовываются» родственниками и учениками исполнителя. Тем интереснее было прочитать в воспоминаниях ученика Гилельса М. Кончаловского следующее: «Гилельс не переносил фамильярности, подхалимажа чисто внешнего; например, не разрешал преподносить ему цветы на сцене, а если уж и случался по неведению такой казус, то нес этот букет брезгливо, как веник»133. Причем М. Кончаловский описывает это с некоторым осуждением как иллюстрацию сложного характера Гилельса; можно представить, как доставалось от него ученикам, привыкшим, что своего-то педагога нужно обязательно одаривать букетом на концерте; и как далек был Гилельс от «организации букетов» и вообще любого вида саморекламы.
И поэтому, смотря сегодня видеозаписи его концертов, которые внешне так не похожи на пышные «триумфы» (если не вслушиваться) многих звезд с заранее отрежиссированным дождем из букетов, надо помнить: цветы Гилельсу дарили незнакомые ему люди.
Все эти особенности свидетельствует об очень редком характере: сильном, цельном и сложном. Сложном в том смысле, что к Гилельсу были неприменимы стереотипы, которыми люди привыкли пользоваться в общении с артистами. Эти стереотипы можно вкратце представить так: общительность и блеск остроумия; широкий круг знакомых и приятелей; любовь к богемному времяпровождению; чувствительность к комплиментам. За последнее музыкантов нельзя осуждать: ведь для них нет иного выражения результата их огромного труда, нежели оценка окружающих.
Но насколько эта «типовая» характеристика далека от Гилельса! Только остроумие (из перечисленного набора стереотипов) было в высокой степени свойственно ему; но он им радовал лишь немногих близких, которым доверял. Для остальных вместо общительности была максимальная закрытость; у него часто видели суровое лицо и взгляд из-под решительного излома бровей; взамен обычного для артиста многолюдного окружения существовал узкий круг немногих истинных друзей, которых он выбирал абсолютно невзирая на их статус. Нелюбовь к богемности в ее обычных проявлениях, непримиримость к подхалимажу и лести – все это делало общение с ним затруднительным для тех, кто искал простой и ясной артистической «типичности».
Но почему великий человек должен быть типичным? Он просто не может им быть. Он потому и Гилельс, что не такой, как все; потому-то на его – единственного и неповторимого Гилельса – концерты так ломились слушатели, что ему часто приходилось одну и ту же программу играть два раза подряд, и все равно на них попадала крохотная часть жаждущих. Одинаково огромные очереди за билетами выстраивались и в привыкших к очередям Москве и Ленинграде, и в не знающих иных очередей Нью-Йорке и Лондоне все потому же: Гилельс один.
Логично ли было требовать от него, чтобы, оставаясь неповторимым в искусстве, он в остальном был бы «как все»? Так не бывает.
Существует замечательная фотография: на первомайской демонстрации конца 1930-х гг. запечатлены стоящие в одной шеренге юные Эмиль Гилельс, Яков Флиер, Яков Зак, Роза Тамаркина, Елизавета Гилельс и Борис Гольдштейн134. Все – лауреаты международных конкурсов, с приколотыми к лацканам орденами, знаменитости. Они находятся в ликующей первомайской толпе, улыбаются и… все не разделяют восторга толпы, все немного «в себе» – эти молодые ребята уже большие артисты со сложным внутренним миром.
Но Гилельс выделяется даже среди них, он, сцепившийся с другими за руки, совершенно одинок. Улыбка его едва намечена, глаза грустные, он погружен в себя. И стоит он, самый титулованный из всех, застенчиво, сбоку. Одиночество в толпе – родовое свойство большого художника и мыслителя.
Его подозревали в том, что он не любил людей, – отсюда, полагали, такая отгороженность от всех. Так думать мог только тот, кто либо никогда не слышал Гилельса, либо ничего не понимал в искусстве. Никогда не мог бы человек, не любящий людей, высокомерный, так гениально играть: воспринимать, интерпретировать и изумительно передавать музыку, то есть эмоциональный сгусток, отражающий сокровенный внутренний мир человека.
Есть музыканты, которые и в жизни являются такими же «проводниками» эмоций, как на сцене, а есть те, которые берегут свой внутренний мир, потому что он слишком хрупок и раним. Такими были нелюдимый Бетховен, суровый и неразговорчивый Рахманинов, отгороженный от мира невидимой внутренней стеной Шостакович. Неужели не ясно, что Гилельс – из этого ряда, что не черствостью объясняется его облик, а, напротив, чрезмерной ранимостью?
«Миля всегда был немножко “бука”, – пишет Л.И. Фихтенгольц. – Внешне он казался очень замкнутым. Его все считали не то заносчивым, не то, что ли, суровым – не очень контактным. (Кстати, когда читаешь о Рахманинове, то видишь, что и он многим казался таким). Но ведь это не заносчивость, а скорее даже застенчивость так проявлялась! Он был человеком необыкновенной порядочности, щепетильности…»
