отцом или страхом животных перед хозяином, и в таком случае можно было просто потребовать от граждан этого страха, который и поддерживает общее благополучие. Замечу, кстати, что эта реконструкция спорна: все же и закон во времена Фукидида, и во времена Гоббса понимался по-разному, так что интереснее, почему Гоббс вообще обратился к Фукидиду.
Симондон вообще был философом техники, который впервые стал применять к технике не только категории изобретения и практической уместности, но и категорию эволюции. Так, например, Симондон рассмотрел эволюцию электрогенераторов и электроламп и показал, что здесь эволюция не метафора, как мы часто говорим о поколениях телефонов или о конвергенции и дивергенции признаков, а реальность: потому что лампа может быть и не становится живучее, но становится конкретнее. Делается понятнее, какие эффекты получаются при скачках напряжения или при эксплуатации в помещениях с разной температурой и влажностью — ну как млекопитающее капризнее и уязвимее червя.
О животных Симондон писал, что ранняя философия, до Сократа, особо не различала между человеком, животными и растениями, во всех есть душа. Тогда как для Сократа человек отличается от зверя, а зверь — от травы, потому что человек может как-то говорить о зверях, привлечь их в качестве примера, посмотреть по зверям, как в них работают характер и привычки. Так постоянно философия сочиняла басни о зверях, превращая их в участ ников своих собственных спектаклей, что привело в конце концов к тезису Декарта о животных как «автоматах», выполняющих готовые функции в театре мира. Тем самым Симондон показывал условность и сконструированность представлений о животных, что перед нами скорее акции искусства, чем познание окружающего мира. Предложенный Симондоном способ рассуждения в наши дни продолжил Франсуа Ларуэль создатель «не-философии». Лару- эль распространил то, что Симондон говорил о животных, на все другие предметы. Согласно Ларуэлю, философы сконструировали «вселенную» как «пространство» или «цвет» как «сигнал», но это было превращение нашего опыта в какую-то басню, в какой-то театральный сюжет, а не решение действительных философских проблем.
Книга Пшеры имеет интересную параллель — социологическое исследование А. Хохшильд «Управляемое сердце: коммерциализация эмоций» (1983), совсем недавно вышедшее в русском переводе. Исследовательница, чьи позиции близки «фрейм-анализу» Ирвинга Гоффмана, говорит о том, что во многих профессиях, особенно связанных с риском для клиентов, нужно для коммерческого успеха регулировать свои эмоции: стюардессы должны улыбаться, быть спокойными и тем самым внушать пассажирам чувство уверенности. Понятно, что в некоторых случаях это может быть имитация эмоции, натягивание на себя улыбки. Но в некоторых случаях это действительное переживание, но переживание, конечно, не любви к клиенту, а единства с коллективом, того, что ты оказываешься внутри одной этики со своими коллегами, мыслишь, как они, и выигрываешь внутри одной стратегии.
Поэтому в мире коммерциализации эмоций уже действует не межвидовая или внутривидовая конкуренция, но скорее особая адаптация, и образующая экосистему социальной жизни как экосистему доверия. Здесь можно вспомнить, что в те же годы, когда Хохшильд проводила свое исследование, в США были популярны книги психолога Дэйла Карнеги, учившие, как именно надо влиять на других членов коллектива, чтобы превзойти их личной успешностью. Но уже в 1990 годы эти книги стали никому не нужны, потому что важным оказалось как-то пересобирать коллектив, а не влиять на него: только тогда можно будет совместно решать задачи в возникавшей новой информационной среде.
О животных как участниках искусства писали многие авторы. Так, еще Сьюзен Сонтаг в книге «О фотографии» (1977, рус. пер. 2013, по сути это серия статей в New York Review of Books) сравнивала японца с фото- и кинокамерой с «божественным насекомым», имея в виду не только такое множественное фасеточное зрение, но и особое передвижение по маршрутам, не от цели к цели, а чтобы зафиксировать и особенности пути, как насекомое адаптируется именно к этой местной среде, передавая своим движением и размножением ее конфигурацию. Тогда европеец уже похож на зверя, чему посвящает целую книгу Агамбен, под названием «Открытое» (2002, рус. пер. 2012), который считает, что, в отличие от насекомых, которых мы всегда рассматриваем как некоторую массу, зверь всегда один хотя бы по той причине, что он всегда рискует остаться одиноким.
Агамбен вспоминает символы евангелистов, уравнивая зверя и ангела, из чего, конечно, не следует, что ангелы бывают одинокими, — речь идет о готовности предъявить лицо и о готовности видеть любую деталь в изображении, по известному анекдоту о Микеланджело, что он пишет для ангелов и для себя детали, которые с земли не разглядишь. Но также можно сказать — для церковного кота. В отличие от биологов, говорящих, что животное выполняет свою программу, Агамбен как раз видит в одиночестве животного некоторый сбой программы, ссылаясь при этом на то, что мутации и служат стыду — лишившись шерстяного покрова, человек увидел свою голую кожу и устыдился наготы.
Значит, любое животное, испытывающее грусть, уже пережило некоторую мутацию, хотя бы на уровне намерений и исполнения программы. Собака или кошка обращается к человеку так же, как ангел взывает к грешнику, требуя спастись, наконец-то поучиться чужому стыду, чтобы избежать постыдного греха, а смерть постыдна как обнажение тела, трупа в христианстве, и молятся о кончине непостыдной. Агамбен своеобразно толкует тогда и библейский рассказ о первородном грехе, возникший как обличение аграрных культов и готовых программ богов: это не история личной вины или личного падения, но превращения своей мутации в мутацию мира, незаконное присвоение себе всего мира, превращающее весь мир в одно порнографическое шоу (прямо по размышлениям Сонтаг и Бодрийяра о порнографии). В таком случае животное может положить границу стыду.
Здесь мы подошли близко к теологии, и действительно, современные теории искусства невозможны без теоэ- стетики. Само по себе стремление объединить теологию и эстетику не ново: можно вспомнить некоторых мыслителей символистской эпохи, как Павел Флоренский в России, которые считали, что само по себе существование эстетического, которое мы отличаем от практического, от практических начал жизни, показывает, что мир не может управляться только наблюдаемыми нами простыми законами причины и следствия, но, напротив, в нашем наблюдении появляются разрывы, позволяющие непосредственно созерцать иное бытие. Но мысль Флоренского была слишком связана с теми философскими направлениями, которые существовали в его эпоху, такими как феноменология, неокантианство, ранние формы экзистенциальной философии, философия жизни, которые сами требуют сейчас комментария. А теоэстетика обращается к современному человеку, имеющему опыт знакомства с новейшим искусством, знающему что-то о современной философии, но систематически это не изучавшему.
Возникла она в США как ответ на аналитическую философию, в которой целый ряд высказываний, описывающих эстетический
