114
шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией' называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески 'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название стиха), вторая часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом' ('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична; от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни, которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от смерти, это победный крик - песня, которая поется перед битвой, после победы, перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня, приурочен
115
ная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача, которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' 'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции плакальщику-ведуну (гонс) и 'жрецу' - 'поэту'357. Европейские печальные стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества, ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии вином, - в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если можно так сказать, "рождественская" тематика порождает 'дифирамб' и прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358 Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать, поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов, оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом завершении периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с антиколоном рифмой, которая является древнейшей формой семантического тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - первая попытка такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с музыкой и театрализацией, - имеет впоследствии все жанры, параллельнью поэзии359.
116
2. Тематика любви, вина, наслаждения
В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е. его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство - стадиальные переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия 'комос' (комос), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало - пир, т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть, после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда', 'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса - бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут, так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией361 В быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один - любовный, другой - инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его. Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что глава комоса ложится на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет, заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке, осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня, однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную; так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,
117
непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды, поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай завершать комос у дверей гетеры - представляет собой вариант религиозной процессии во главе с богом плодородия, то и другое - две самостоятельные реплики тотемистических шествий солнца. Третий вариант - обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом, останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка - и рядом угроза отнятия благ и заклятья. То и другое зависит от степени угощения и даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков 'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны; созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна, подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на
