Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст — задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: «Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой».[86]
Принцип повтора
В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.
Когда мы имеем дело с художественным текстом, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом, как мы отмечали, свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Выше было показано, что упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте.
Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым — отношения между (111) разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.
И в берег бьет волной безумной
(Е А. Баратынский)
На уровне фонем чередование «в» и «б» создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка «в берег бьет» может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента «б» (по типу грамматического согласования). Одновременно между группами «И в берег бьет» «волной безумной» устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорических фонем «в — б» (начальное «и» с внутренней организацией стиха не коррелирует, анафорически связывая его с другими стихами). Если «в — б» первого полустишия относительно «в — б» второго — упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.
Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в нехудожественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.
Возьмем стихи Грибоедова:
Орган мои создали руки,Псалтырь устроили персты.
Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным. В первом стихе:
Орган — создали (о-а — о-а)
Во втором стихе:
Псалтырь — персты (п-с-т-ы-р — п-р-с-т-ы)
Между первым и вторым стихами:
Орган создали рукиПсалтырь устроили персты
То же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм между парно соотнесенными членами первого и второго стихов. Более того, если рассматривать текст как внехудожественное сообщение, то придется или (112) предположить, что под органом и псалтырью подразумеваются разные предметы, или считать сообщение второго стиха полностью избыточным. Та особая упорядоченность, которая создается обычным в библейской поэзии повтором содержания стихов («я был меньший между братьями моими и юнейший в доме отца моего <…> Руки мои сделали орган, персты мои настраивали псалтырь») и которую Д. С. Лихачев определил термином «стилистическая симметрия», указав, что «стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии»,[87] с точки зрения общеязыкового сообщения также выступает как чистая избыточность.
Однако стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста.
Повторяемость на фонологическом уровне
Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).
Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико — в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?
Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает — складывается представление об оппозиции: «урегулированный текст — неурегулированный текст»,[88] и (113) поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель — также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.
С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток — от Ломоносова до Андрея Белого — знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится «пустым словом», то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию,[89] но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми «окказиональными словами». Наличие подобных «пустых слов» составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании «пустых слов» — резерва для семантического дерегулирования текста.[90]
