И «тонкий, умный актер» Басов в «Возвращении к жизни» играл не просто вставной номер с сентиментальным дуэтом под гитару с главным героем, который вскоре легко и почти не задумываясь обокрадет заехавшего на гастроли гитариста. Нет, Басов играл то, что знал и чувствовал, – играл о том, что обмануть артиста легко. У настоящего артиста – душа нараспашку, он и на сцене, и в жизни открыт и доступен и для тех, кто восхищается его талантом, и для тех, кто использует его доверчивость в своих целях.
Басов никогда не играл однозначно. И даже в самой коротенькой миниатюре создавал объем, рассказывал судьбу, проявлял характер. Именно эти его качества, помноженные на блестящий талант импровизатора и выдумщика, хорошо знакомые его коллегам по репетициям в павильоне на съемках и дружеским капустникам, его, басовская, точность в постановке исполнительских задач и филигранное их воплощение, нужны были Георгию Данелии в том, ставшем знаменитым, эпизоде в фильме «Я шагаю по Москве».
После этого поистине триумфального успеха приглашения Басову-актеру стали поступать регулярно. И он с удовольствием откликался на предложения коллег. Ему нравилось в коротеньком эпизоде, как, например, в роли пьяного пассажира поезда времен войны в фильме «Завтраки 43-го года», двумя-тремя штрихами рассказать о человеке все и, связав его судьбу со своим прошлым одному ему видимыми нитями, нарисовать обобщенный образ современника – человека из реального мира, знакомого, друга, соседа.
Как правило, басовские персонажи проживают на экране всего несколько минут, порою просто возникают, словно мимоходом, чтобы только успеть представиться и сразу же уйти. И когда Басову, случалось, предлагали сниматься в главных ролях с обещанием: «Вы будете в каждом кадре!», он почти всегда, по свидетельству его коллег, отвечал: «Вы предлагаете мне не главную, а просто длинную роль». И выбирал в том же сценарии небольшой эпизод, объясняя свое решение раз и навсегда им самим установленным принципом: «Актер должен прийти на экран как бы нечаянно и уйти чуть раньше, чем его захотят отпустить».
Существовало расхожее предубеждение, что коллеги-режиссеры со столь завидным постоянством приглашали сниматься Владимира Басова только из-за его исключительной, неповторимой внешности. Его лица, черты которого «по-особому выразительны в своей неправильности». Его улыбки, в которой необъяснимым образом сочетались открытость и затаенность, детское удовольствие и целомудренное смущение, безудержная радость и глубокая грусть. Коллег-режиссеров даже обвиняли в том, что они расчетливо эксплуатировали внешность Басова, одно упоминание имени которого в титрах уже вызывало у зрителя ожидание чего-то радостного и веселого. О Басове говорили, что он – «все гномы из сказки о Белоснежке сразу: и Ворчун, и Растяпа в одном лице».
И Басов действительно бывал невероятно смешным, «отжимая» в краткий миг своего появления на экране «сочный юмор» из любой даже самой маленькой роли. Но он никогда не переигрывал, не пережимал, он знал меру во всем, что делал в кино – снимал фильмы или играл роли. И поэтому его любили снимать.
Для Георгия Данелии Басов стал чем-то вроде «актера-талисмана». В следующей за «Я шагаю по Москве» картине режиссера – сатирической комедии «Тридцать три» – Басов сыграл директора краеведческого музея, приходящего в череде других просителей со своим предложением к главному герою картины Ивану Травкину – «счастливому» обладателю феномена тридцать третьего зуба, который обычно в природе у людей не растет. Герой Басова с самым что ни на есть серьезным видом деловито предлагал Ивану Травкину продать свой череп, который теперь представляет столь серьезный научный интерес, руководимому им краеведческому музею. Этот ценный экспонат директор лихо приобретал за счет музейных фондов, подсовывая Ивану – Евгению Леонову договор и деньги, и совершенно искренне не понимал упорства Травкина, никак не желавшего расставаться ни с одной частью своего пока еще живого скелета. И в ответ на робкое возражение главного героя, категорически еще не собиравшегося умирать, отвечал сдержанно и скорбно, воздевая к небу чистые, как слеза ребенка, глаза: «Все мы гости на этой планете!»
Эпизод завершался торжественно-величественным выходом директора из квартиры Ивана Травкина – герой Басова решительно открывал дверь и деловито, с достоинством переступал порог… ванной. Эту деталь Басов придумал сам, по ходу съемок – он искал такой поворот в завершение сцены, при котором очевидная черта директора – склонность к демагогии, доведенная до своей крайней точки, до абсурда, – приняла бы законченную форму и обрела уже не словесный, а вполне материальный, «зримый образ».
Басов играл у Данелии и в экранизации «Гекльберри Финна» – фильме «Совсем пропащий». Играл роль папаши Финна – играл ярко, выпукло, как потом писали, «концертно». Папаша Финн, гнусный пропойца и профессиональный нищий, имел вид невероятно живописный и даже смачный: обрывки перчаток на руках, каким-то чудом сохранившийся и не очень понятно, как державшийся на Папаше фрагмент шляпы-шапокляк на голове, лохмотья от чего-то, некогда называвшегося одеждой, на теле. Этотпапаша был смешон, когда разглагольствовал о сущности американской внутренней политики, и вызывал острожную брезгливость, когда по-настоящему торговался за пару долларов, что мечтал выручить от продажи сына.
Такойпапаша особенно был ужасен, когда в припадке белой горячки с ножом в дрожащей руке гонялся за Геком по маленькой хижине – дому «семьи Финнов», и его глаза, замутненные алкоголем, горели мрачно и угрожающе. Но те же глаза необъяснимым образом вдруг светлели и наполнялись такой болью и отчаянием, такой любовью и состраданием, в том числе и к самому себе, когда папаша Финн вместе с горожанами искал на реке тело «утонувшего» Гека. Папаша Финн всматривался в воду со смешанным чувством, в котором были и настоящее горе отца, потерявшего сына, и обида за несостоявшуюся сделку, и трагедия человека, так никогда и не сумевшего стать свободным, не нашедшего в себе силы изменить свою жизнь.
Без Владимира Басова не обошлась и ставшая знаменитой картина Георгия Данелии «Мимино», в которой Басов снова появился в неожиданной и, казалось бы, непредсказуемой сюжетом роли.
Помните, как Мимино приезжает в Москву с запиской от тети Нины, тбилисской родственницы продавца головных уборов – доброго знакомого Мимино, к своему дальнему родственнику в столице с просьбой помочь «летчику-пилоту» устроиться в гостиницу. Мимино входил в квартиру, где его встречал по-домашнему одетый хозяин – рубашка в популярную в те годы и обожаемую самим Басовым клеточку, простенькие брюки. Москвич принимал гостя запросто, но вместе с тем и по-московски – не дальше порога. Читал записку и тут же звал на помощь жену – обращался как к более сильному человеку, который может и разобраться, и защитить – такой вот большой ребенок, растерянный от необходимости принимать самостоятельные решения. Из другой комнаты тут же выходила очаровательная светловолосая молодая женщина – Валентина Титова – и помогала двум мужчинам-«недотепам»: деловито звонила кому-то по телефону и договаривалась о месте в гостинице. И когда – в ответ на просьбу ее невидимого собеседника достать билеты на спектакль в Большой театр – муж из глубины другой комнаты, куда он уже успел спрятаться от нежданных забот подальше, инфантильно сообщал «вряд ли», тоном, не терпящим возражений, говорила в телефонную трубку – «достанет». И лишь только за Мимино закрывалась дверь, «хозяин» снова появлялся, словно высовывался из ракушки, и, помешивая в мисочке детское питание, робко и виновато спрашивал у жены: «А ты не помнишь, кто такая тетя Нина из Тбилиси?»
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
