Не сочтите меня ретроградом, но мне именно этого не хватает сегодня в театре. Я не знаю, сумею ли это сделать, но если кто-нибудь сделает, я обе руки подниму за такой спектакль. (I, 19)
(1986)
Я бесконечно люблю театр, я сам человек театральный. Считаю, что единственная настоящая актерская школа – русская театральная. Предпочитаю работать с театральными актерами… в принципе считаю, что театральный труд обеспечивает серьезную актерскую надежность.
Если говорить о проблемах театра, то считаю, что самая главная проблема, как и проблема кино, – режиссура. Ее уровень низок. И не надо актерам делать пробы в кино, а актеры должны собраться и попробовать режиссера, может он снимать или нет.
Но в некоторых театрах без режиссерских ухищрений актеры уже просто не умеют хорошо сыграть по тексту, взять Островского и сыграть его, чтобы в зрительном зале плакали…
Вот тот самый знаменитый российский театр, театр Островского. И я считаю, что это не движение назад. Это движение вперед. Может быть, по кругу, но вперед.
В одном театре мой однокурсник играл в спектакле главную роль. Увидел меня в зале и во время монолога мне подмигнул, чем доказывал, что вот он какой свободный. У меня – «закрылась шторка». Все! Я потерял интерес к нему, к театру, ко всему. Он у меня выбил из-под ног почву: я хочу верить тому, что он говорит, я хочу с ним плакать, а он ворует у меня эмоцию, доверие.
Считаю самой главной проблемой театра недостаточность действительного ощущения зрителя.
Нужен очень серьезный отбор режиссерских кадров, потому что в этой профессии, как и во многих других творческих профессиях, великое завоевание социализма – отсутствие безработицы – оборачивается обратной стороной. (II, 13)
(1987)
Интервьюер: Какая, по-вашему, существует разница между миром театра и кино?
Для меня вся разница – в рампе.
В театре стоишь перед темным пространством, и тысяча глаз пытается тебя понять, ощутить, осмеять, оправдать или отвергнуть.
У актера кино этого нет. Он общается только с камерой. И это – и легко, и сложно.
С другой стороны, в кино зрителя можно обмануть, а в театре нет. В театре можно только увлечь.
На репетициях у меня абсолютно театральная система. Я репетирую, как в театре, чтобы понять, что же для зрителя должно стать наиболее важным. Потом можно сделать укрупнение, пустить музыку, но изначальную правду я ищу в театральной системе. (I, 25)
(1987)
Интервьюер: Как ведется работа над постановкой в Италии спектакля «Неоконченная пьеса для механического пианино»?
Премьерные спектакли пройдут 28 октября – 10 ноября этого года. Но сделать еще предстоит многое.
Самое сложное в том, чтобы воссоздать чеховский тип актера на итальянской сцене. Как передать чеховскую атмосферу, которая возможна лишь тогда, когда сам актер осознает, что такое чеховский персонаж, чеховский тип?
Персонажи великого драматурга говорят слова, а между словами заложено больше, чем в самих словах. Пауза для них – это умножение действия. Внутри пьес Чехова всегда заложено больше, чем показано внешне. Я бы сказал так: чеховский актер должен уметь ничего не делать так, чтобы это «неделание» выплескивалось в мощное действие.
Я хочу создать такую атмосферу, чтобы время на сцене совпало с реальным сегодняшним временем в зрительном зале и вне его, а переживания, которые несут актеры, вызвали ответные переживания зрителей. Когда дело касается комедии, боевиков, добиться этого несложно. Но когда речь идет о чеховском произведении, есть опасность, что актеры будут играть для зрителя, а зритель не будет участвовать в действии, не будет сопереживать. Вот почему я исключил репетиции отдельных сцен с отдельными артистами. От общего внимания, сосредоточенности, точного сосуществования в конкретной обстановке зависит общая «температура» сцены.
В то же время я хочу, чтобы все вышло весело, смешно. Ибо считаю, что Антоша Чехонте и Антон Павлович Чехов, великий автор «Вишневого сада», – это один и тот же человек. И недаром же сам Чехов называл свои пьесы комедиями. Бывает, что на сцене все плачут, а в зале все спят. Нам же хотелось, чтобы в спектакле все было проникнуто глубоким чеховским юмором, который не исключает напряжения, даже трагизма героев… (I, 26)
(1989)
Я поставил спектакль в Риме, так случилось.
Но для меня нет абсолютно никакой разницы (кино, театр): я работаю театральным методом с актерами.
Театр – величайшее чудо, с упущенной, к сожалению, одной деталью в современном мире. Мне кажется, что чудо в театре – оно может длиться всего несколько секунд – возникает тогда, когда реальная жизнь персонажей на сцене совпадает с реальной жизнью сидящих в зрительном зале, когда это время, скажем, пятнадцать секунд там и пятнадцать секунд здесь, соединяется. Возникает чудо, когда упавший номерок не заставит человека шарить под ногами. Я знаю, как это делать, знаю, кто мне для этого нужен. Я чувствую в себе определенные специфические силы…
Думаю поставить «Дядю Ваню» с Мастроянни и остальными русскими актерами.
Причем Марчелло хочет играть в Италии по-итальянски, а во время гастролей в других странах – по-русски. Мне кажется, очень важно «прокатить» по миру чеховский спектакль с Мастроянни, соединив могучую театральную и кинематографическую звезду с ансамблевой перламутровой русской игрой… (II, 19)
(2000)
Я хотел бы сделать такой триптих: «Механическое пианино», «Чайка» и, может быть, «Иванов» или «Дядя Ваня» практически с одними и теми же актерами (это Олег Меньшиков и Марина Неёлова), но я хотел бы сделать это совсем иным путем, нежели просто поставить в театре спектакль.
В большом павильоне Мосфильма построить театр, построить декорацию, но не плоскостную, как в театре обычно, а глубинную, и над этим поставить большой экран. И чтобы было шесть-семь телевизионных камер, чтобы мы могли наблюдать за движениями каждого характера не только на общем плане, но и на крупном плане.
И если они входят вовнутрь, а мы видим только плоскостную декорацию, то сюжет продолжается внутри, и мы видим все это на экране. И если идет, допустим, дождь, то он идет по всему театру – и по зрительному залу также, для чего у каждого кресла должен быть зонтик…
Мне кажется, что этот проект, где мы сможем соединить кино, театр и телевидение, может стать тем новым, что и подтолкнет художественную мысль как таковую. (VI, 4)
(2002)
Я ставил в Италии спектакль «Механическое пианино» с Марчелло Мастроянни…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
