Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его «идею».
«Роман Сирина похож на синематографический сценарий». Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же — и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности — в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц — все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.
Сказать, что сиринский роман похож на синематограф, — значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий — и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле — значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.
Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сиринским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки — действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее — земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, — художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.
Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.
Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием — изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, «закон Дельвига» — о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сиринской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать — следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сиринского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение.
Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте — семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сиринского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы — темой синематографа.
По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла «налет гнусности». Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к Нему является «шурин» — парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное — страстный любитель «спорта». Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и «деятельница искусства» даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Также, как Магда, — по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет «бездарной кобылой». А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она — как раз то, что нужно для синематографа.
Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастий. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.
Горн — умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он — истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, «деятельница» синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает — и не что иное, как именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара. Первоначальный «налет гнусности», занесенный Магдою в квартиру Кречмара, — ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.
«Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует «синематографическому» ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.
