нашим рассказчиком и тайной полицией свидетельствует об отношениях между письмом и полицейским надзором, выходящих далеко за рамки старой модели цензуры, при которой искусство являлось беспомощной жертвой всемогущих надзирателей; теперь нам открывается более сложная модель отношений, в которой искусство взаимодействует с органами надзора, подражая, присваивая и занимаясь реверсированием их власти. В мире следователей-писателей и писателей-следователей творчество и надзор обмениваются личинами, оказываются в шкуре друг друга, но совсем не обязательно делают одно дело. Рассказчик, упоминающий о своих связях с тайной полицией для поднятия собственного авторитета, говорит тем самым и о шаткости литературного авторитета, но изобретательное использование автором этого рассказчика еще и демонстрирует дерзкие и хитрые уловки, на которые литература может пойти, чтобы расквитаться с полицией. В конце концов, сомнительный рассказчик Булгакова – это лишь изобретение, в прямом смысле инструмент в руках своего создателя.
Глава 3
Ранний советский кинематограф пристреливается к полицейским функциям
Вспоминая советский кинематограф начала 1920-х годов, М. Н. Алейников, глава киноателье «Русь», рассказывал о «монтажерах» легендарного режиссера Льва Кулешова «в кожаных куртках» (у самого режиссера ему «запомнилась револьверная кобура»). Они «изымали» старые негативы из киноателье, чтобы переработать этот «хлам», который «понаснимала буржуазия», в новые «революционные фильмы» [Алейников 1996: 7]. Две следующие главы будут посвящены идее, которая лежала за впечатляющим образом кинематографиста, взявшего на себя роль агента тайной полиции (а кто бы еще производил «изъятия» в кожаной куртке и с револьвером вместо обычной милицейской формы?), а также исследованию особого типа фильмов, который я считаю определяющим для важнейших первых десятилетий советского кинематографа: кинонадзора. Я покажу, что деятели киноиндустрии не только копировали тайную полицию внешне, но также служили средством в достижении ее основных целей, вроде создания нового профиля преступника – врага социалистического государства и формирования общественного мнения о нем. То, что кинематограф является орудием в руках Советского государства, стало общим местом в реальности того времени – одни кинематографисты приняли это близко к сердцу, другие восприняли как руководство к действию. Дзига Вертов, чьи эксперименты в фиксации и разработке образа преступника и врага государства мы рассмотрим отдельно, вызывающе сравнивал движение своей камеры с оружием, говоря о том, как «дуло объектива плывет над городом» [Вертов 1966в: 105]. А. И. Медведкин вообще собрал и запустил камеру-пулемет; впоследствии его «киноисследования» помогали найти «вредителей» по всей стране и отправить некоторых из них за решетку. Ставший популярным портрет врага Советов в «Партийном билете» И. А. Пырьева побуждал зрителей собирать друг о друге информацию, чтобы случайно не связаться с врагами, которыми кишит толпа в темноте кинотеатров [Kaganovsky 2005: 53]. За этой главой, в который рассматриваются новаторские, пусть иногда и неожиданные, способы кинонадзора, в следующей мы обратимся к непосредственному участию тайной полиции в кинопроцессе, особо останавливаясь на кинохрониках и документальных картинах, а также на имевшей огромный успех художественной картине авторства ОГПУ – фильме «Путевка в жизнь».
Кинопроизводство и дактилоскопия: теория и практика кино Дзиги Вертова
Пластичным языком, свойственным его манифестам, Дзига Вертов сравнивал работу киноаппаратов и «работу агентов ГПУ, которые не знают, что их ждет впереди, но у которых есть определенное задание: из гущи жизненной путаницы выделить и выявить такой-то вопрос, такое-то дело» [Вертов 2004в: 76–77]. Поразительное сравнение Вертовым камеры с особистом – часть большой стилистической паутины, связывающей кино с полицейской деятельностью в его высказываниях и теоретических работах. Он нападал на традиционные художественные фильмы как на преступления буржуазии, выносил им «смертный приговор» и называл собственные кинохроники борьбой с идеологически неблагонадежным кино [Вертов 1966д: 81; Вертов 1966а: 53]. Он окрестил своих кинооператоров кино-разведчиками и неоднократно описывал работу своего «киноглаза» как разведку «ощупью одного киноаппарата» [Вертов 2004 г: 62; Вертов 20046:62]. С гордостью хвастаясь тем, что нащупал дорогу нового революционного кинематографа, Вертов заявлял, что она ведет над крышами киностудий «в настоящую многодрамную и многодетективную действительность» [Вертов 19666: 68]. Путь, якобы открытый Вертовым в 1923 году, был предложен несколькими месяцами ранее ведущим идеологом большевизма Н. И. Бухариным. Признавшись в своей слабости к детективным картинам и напомнив зрителям, что даже «Маркс, как известно, читал с большим увлечением уголовные романы», Бухарин потребовал создания «красного Пинкертона», жанра советского детектива [Бухарин 1922: 9]. Чтобы превратить Пинкертона в «своего» и «красного», советским писателям и деятелям кино советовали отказаться от вымысла и вместо него использовать реальный «материал», вроде случаев из «подпольной работы, Гражданской войны, различных похождений наших рабочих… деятельности Красной гвардии и Красной армии», и новые «соответственные кинематографы» [Бухарин 1922: 9]. Стилистика Вертова, и особенно его обращение к реальности, характеризующейся богатством детективных сюжетов, одновременно откликается на призыв Бухарина иллюстрировать фильмами непосредственную работу ЧК и заходит в этом процессе слишком далеко, так как Вертов-кинематографист не только отражал, но и в целом копировал деятельность агента тайной полиции и его взгляды на мир.
1920-е годы известны своей тяготеющей к крайностям риторикой, и манифесты Вертова представляют собой одни из самых наглядных примеров такого стилистического излишества. Так до какой же степени кинематограф Вертова соответствует сравнению камеры с тайным агентом? При просмотре фильма, который Вертов снял приблизительно в то же время, что и сделал приведенные ранее заявления, «Кино-глаза» (1924), обнаруживаются сцены, представляющие зарисовки местного социального дна, которые способны посоперничать с его динамичным монтажом за то, чтобы «захватить внимание зрителя и остудить его жадность к “детективу”» [Вертов 2004в: 58–59]. За титром «Темное дело» идут волнующие кадры рук, украдкой обменивающих купюры. Сняв спекулянтов на месте преступления, камера берет панораму снизу вверх, чтобы заснять и их лица. Явно не подозревая о том, что с необычной точки сверху его снимает камера, мужчина все же намеренно скрывает лицо, обмениваясь деньгами с женщиной. Вновь зафиксировав их темные делишки, камера демонстративно отъезжает, чтобы обнаружить свою потайную дислокацию где-то высоко в стене или на крыше. Пару все еще можно разглядеть на дальнем плане, теперь обличительно обрамленную колючей проволокой. Еще одна привлекательная молодая женщина стоит, прислонившись к стене, и курит. Ее образу, вставленному в посвященную преступному миру часть картины, не избежать участи превращения в канонический потрет проститутки 1920-х годов. Хоть эти эпизоды формально и являются образцом съемки скрытой камерой, портретные кадры и ненатуральная жестикуляция в главе о криминальной сфере жизни намекают на то, что Вертов мог компенсировать трудности поимки сброда в объектив камеры врасплох некоторой подтасовкой и манипуляциями с монтажом, то есть скорее создавал врагов на экране, а не обнаруживал их в реальности. Ирония состоит в
