картинах Вертова. Но, как он напоминал своим зрителям, благодаря изобретательным способам съемки скрытой камерой, «в конце концов, ни один зритель не гарантирован от того, что не заснят в одной из серий “Кино-глаза”» [Вертов 2004в: 59]. Этот аргумент получил дальнейшее развитие у самого знаменитого рецензента Вертова, Вальтера Беньямина, который писал:
Поступательное развитие прессы… привело к тому, что все больше… стало переходить в разряд авторов. <…> Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. <…> Все это может быть перенесено на кино. <…> В практике кино – в особенности русского – эти сдвиги частично уже совершились. Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя. <…> В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование [Беньямин 1996: 44–46].
Главным примером для Беньямина служил Вертов, выдающийся представитель неигрового кино в Советском Союзе: «…еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства – можно вспомнить “Три песни о Ленине” Вертова» [Беньямин 1996:43]. Вертов решительно и резко подчеркивал разделение аудитории и снимаемых субъектов, как в знаменитом начале фильма «Человек с киноаппаратом», где он запечатлел зрителей, рассаживающихся в кинотеатре. Если какие-то произведения Вертова воплощают утопию Беньямина, то другие далеки от нее как никогда. Не все субъекты Вертова наделены равными правами относительно собственного изображения, хоть некоторые и бросали оставшиеся в вечности взгляды прямо в камеру, таким образом демонстрируя осведомленность в ее присутствии и, косвенно, определенную степень согласия с тем, что их снимают.
Скрытая камера, буквальное воплощение кино, настигающего жизнь врасплох, – само отрицание взгляда в объектив. Проститутки и спекулянты, которых постоянно снимал скрытой камерой Вертов, не могли ответить на ее взгляд. Камера Вертова умышленно превращалась им не в средство, с помощью которого эти люди представляли бы себя, а в приспособление для того, чтобы поймать их врасплох и выставить на всеобщее обозрение. Пусть преступные элементы и могли овладевать (незаконно) «средствами производства», но «средствами механического воспроизводства» они точно не владели. Это особенно характерно для «кинотройки» (режиссера, оператора и монтажера), запечатлевавшей людей без их ведома или даже против их воли. Аннет Михельсон писала о политически неблагонадежном и «дестабилизирующем эффекте» отстаиваемой Вертовым идеи, что «подлинная ценность кинематографа – в превращении невидимого в зримое, в раскрытии скрытых заявлений, снятии масок и обращении фальши в правду» [Michelson 1992: 80–81]. Его «расшифровка коммунистической реальности», как убедительно доказывает Михельсон, в значительной степени объясняет враждебность по отношению к нему правящих кругов – враждебность, которая в дальнейшем развитии его карьеры обернулась откровенным третированием. Но несмотря на свое хвастовство по поводу выведения преступников на чистую воду, на подтасовку деталей, когда наблюдалась нехватка материала, и обращение с целым городом как с преступным элементом под прицелом, скрытые и коварно выставленные напоказ камеры Вертова обнаружили весьма противоречивый аспект его кинематографического перевода невидимого в зримое, в котором деятельность полиции сознательно копировалась, а вовсе не подрывалась.
Оригинальный фильм о постановочном процессе и его зрители
Вертов стал одним из первых кинематографистов, кто снимал политических заключенных. Он потратил большую часть первых восьми выпусков хроники «Кино-правда» на освещение процесса 1922 года по делу эсеров. Дело стало настоящей сенсацией в советской и международной прессе, «основной моделью для советского показательного процесса на протяжении всего десятилетия» [Кассидэй 2021: 181]. Сначала власти не нашли толкового применения камере в зале суда. Вертову пришлось отстаивать право на съемку, в котором сперва ему было отказано [Roberts 1999: 21]. И действительно, первая «Кино-правда» показывала только уличные выступления демонстрантов, требовавших сурового наказания эсеров. Но когда разрешение снимать наконец было получено, Вертов создал незабываемый репортаж из зала суда. В отличие от съемочных материалов показательных дел 1930-х годов, где камера работает монотонно, как и все остальные участники действа, съемка Вертова притягивает своей продуманной структурой и динамичным монтажом. В быстрой смене сцен показываются все ключевые моменты суда: появление в зале обвиняемых и судебных заседателей, показания свидетелей, а также речь адвоката и обвинителя. Лаконичные интертитры эффектно встроены в повествование и обозначают главных действующих лиц. Вертов уже экспериментировал с судебной хроникой в самом начале своей карьеры. Его «Процесс Миронова» (1919) продемонстрировал умелое опосредование судебной драмы в четко структурированном кинематографическом рассказе[139]. Эта ранняя картина уже обозначила непривычное внимание к аудитории, которое станет основополагающим в освещении Вертовым дела эсеров, а также отразило точку зрения, которую в вышеуказанном деле аккуратно вырежут, – пламенного защитника[140].
Просмотр хроник Вертова давал зрителям понимание того, как ведется судебное заседание и что побывать там может быть интересным опытом. Уверенность в последнем только подкреплялась устойчивым вниманием к реакции присутствующей в зале суда публики. В «Процессе Миронова» группа мужчин забирается друг другу на плечи, чтобы лучше видеть, – блестящий кадр, вероятно, специально поставленный на камеру. В «Кино-правде» один из зрителей вскакивает со своего места от возбуждения во время выступления обвинителя, а другой внимательно наблюдает за ним в театральный бинокль. Даже секретари суда забывают о профессиональной этике и увлеченно копаются в толстом досье, скорее всего, собранном тайной полицией (см. первое фото во введении). Женщина вытягивается вперед, чтобы получить лучший обзор. Ее спина при сильном приближении, позволяющем нам пересчитать крохотные пуговки, на которые застегнута блуза, без лишних слов приглашает нас сесть прямо за этой дамой. Камера манит и наделяет кинозрителей возможностью видеть процесс с позиций присутствующей на суде публики. Поддерживаемая особой организацией судебного пространства, «смоделированного по образцу театральной сцены», осуществляемая фильмом идентификация аудитории в кинотеатрах с аудиторией в зале суда была не столь безобидной, как могло показаться [Кассидэй 2021: 81].
Фото 9. Суд Миронова. «Кино-правда № 8», 1922. Увеличенный стоп-кадр
Джули Кассидэй описала беспримерную озабоченность государства восприятием дела эсеров у населения. Публику для зала суда подбирали из верных членов профсоюзов и партии. «Простые советские граждане, заинтересованные в том, чтобы принять участие в процессе, не могли получить билеты, если их имена не фигурировали в заранее определенном списке зрителей» [Кассидэй 2021: 83]. К тому же агенты ОГПУ были рассеяны среди публики в зале суда, чтобы формировать нужную реакцию и одновременно наблюдать за зрителями [Кассидэй 2021: 83–84]. Власти также приложили немало усилий, чтобы руководить восприятием процесса и за стенами суда. Вкупе с тщательно подготовленными массовыми демонстрациями и тенденциозными обзорами
