Детализацию и прозаизацию можно продемонстрировать, сравнивая пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», написанные во время первой болдинской осени, с «Бессонницей» Ф. И. Тютчева. Напечатанная в январе 1830 г., тютчевская «Бессонница» была, по всей очевидности, претекстом для Пушкина. Пушкинские «Стихи» предстают перед читателем как развертывание некоторых мотивов из первых двух строк Тютчева, конкретизирующее отдельные детали и прозаизирующее действительность (соответствующие мотивы отмечены одинаковым образом).
СТИХИ, СОЧИНЕННЫЕ НОЧЬЮ ВО ВРЕМЯ БЕССОННИЦЫ
Часов однообразный бой,Томительная ночи повесть!Язык для всех равно чужойИ внятный каждому, как совесть!
Кто без тоски внимал из нас,Среди всемирного молчанья,Глухие времени стенанья,Пророчески–прощальный глас?[320]
Ф. И. ТЮТЧЕВ: БЕССОННИЦА
Мне не спится, нет огня;Всюду мрак и сон докучный.Ход часов лишь однозвучныйРаздается близ меня.Парки бабье лепетанье,Спящей ночи трепетанье,Жизни мышья беготня…Что тревожишь ты меня?Что ты значишь, скучный шопот?Укоризна, или ропотМной утраченного дня?От меня чего ты хочешь?Ты зовешь или пророчишь?Я понять тебя хочу,Смысла я в тебе ищу…(III, 250)
Тютчевская «Томительная ночи повесть!» развертывается Пушкиным в триаду: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…». Ночные шумы, подытоживаемые у Тютчева несколько бесцветно как «повесть», образуют у Пушкина фонический ряд: лепетанье — трепетанье — беготня. Этот звуковой ряд, продолжающийся в словах шопот и ропот, образует целую парадигму шумов и таинственных предвещаний. Имея явно иконический характер, семантико–звуковой ряд
леПЕТанье — треПЕТанье — беГОТня — шоПОТ — роПОТ,
дает, с одной стороны, акустический образ мышьей беготни, и, с другой, измеряет течение времени, причем звукоформы
/пиет/ — /пиет/ — /гэт/ — /пэт/ — /пэт/
символизируют мелкость и прозаичность единиц бытия в виде мышьих шажков.
По рукописям можно судить о том, как долго автор отделывал строки 5 и 6 (между тем как и строка 7 [«Жизни мышья беготня»], и рифмующие слова строк 9 и 10 [«шопот» и «ропот»] имелись с самого начала).
Первый вариант строк 5 и 6 гласил в черновом автографе[321]:
Торопливый частый лепетЗамиранье, чуткий трепет
Парк тут еще никаких нет и не ясно, кто лепечет и замирает. Второй вариант чернового автографа дает носителей действия. Лепечут «парки пророчицы». «Трепет» заменен фонически эквивалентным «топом» небесного, т. е. апокалипсического коня (Откр 19,11):
Парк пророчиц частый лепетТоп небесного коня
По всей очевидности, Пушкин не был доволен несколько тавтологическим сочетанием «парк пророчиц», и ему не понравилась атрибуция «частый лепет». Третий вариант вводит новые атрибуты а также нового агента: вечность. Полная форма «топот» осложняет фонический рисунок и повышает эквивалентность с «лепетом»: леПЕТ—ТО←П→ОТ:
Парк ужасных будто лепетТопот бледного коняВечности бессмертный трепет
В четвертом варианте исчезает мотив «бледного коня», который и позднее уже не появляется. Синкретизм античной мифологии и христианской образности, быть может, не соответствовал замыслу автора, или же стихи словом «топот» оказались фонически перегружены. Таким образом, получается последняя черновая версия:
Парк ужасных будто лепетВечности бессмертный трепет
Перебеляя автограф, Пушкин продолжал отделывать эти строки. В беловом варианте а мы находим вместо словечка «будто», несколько пустого в данном контексте, атрибуцию «бабий», способствующую процессу конкретизации и прозаизации и поддерживающую двойным «б» звуковой ряд п — б — п:
Парк ужасных бабий лепетВечности бессмертный трепет
В беловом варианте б несколько отвлеченная «вечность» была изменена на более конкретное и более мелкое «время»:
Парк ужасных бабий лепетВремени бессмертный трепет
Однако только в седьмом варианте удалось окончательное решение, удовлетворительное с точки зрения тематики, фоники и ритмики:
Парки бабье лепетанье,Спящей ночи трепетанье
Бессмертно трепещущее время, все еще довольно отвлеченное, было заменено «спящей ночью». Парка появляется впервые в единственном числе, оттого ли, что римская Парка была первоначально единственная богиня, оттого ли, что греки приписывали каждому человеку свою мойру. Единственное число, как, впрочем, и зачеркивание слегка тавтологической атрибуции парк как «ужасных», быть может, оказались нужными по чисто метрическим соображениям. Ибо решающее достижение печатного текста заключается в суффиксации слов и умножении слогов: лепет > лепетанье, трепет > трепетанье. Только эти трехсложные слова придают стихам такой ритмо–эвфонический рисунок, такую иконичность, которая позволяет понять «мышью беготню» как аутентичную модель проходящей жизни.
Тютчевский парадоксальный «Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть!» развертывается Пушкиным в ряду тревожных вопросов. В элегию входит новая, чуждая жанру до сих пор интонация. В этих вопросах («Что ты значишь, скучный шопот / Укоризна или ропот / Мной утраченного дня?») снова всплывает тот болезненный анагнорисис, который два года тому назад в элегии «Воспоминание» мучил бдящего поэта:
Воспоминание безмолвно предо мнойСвой длинный развивает свиток;И с отвращением читая жизнь мою,Я трепещу и проклинаю,И горько жалуюсь, и горько слезы лью,Но строк печальных не смываю.(III, 102)[322]
В «Стихах» Пушкина, контрафактуре к тютчевской «Бессоннице», сняты, однако, все эксплицитные мотивы печали, имеющиеся в последующих строфах подтекста, и, таким образом, в пушкинском стихотворении не сразу заметна элегическая стихия.
4. На примере «Стихов сочиненных ночью во время бессонницы» можно продемонстрировать еще один признак элегики зрелого Пушкина. Это — гетерогенизация мира, в традиционной элегии еще гомогенного. «Парки бабье лепетанье» и «Жизни мышья беготня» уже сами по себе являются совмещением поэтического и прозаичного, общего и конкретного, мифического и бытового. Но между ними находится вполне непрозаичная картина «спящей ночи трепетанья». Поэтическое и прозаичное сопряжены в поздней элегике Пушкина в смелый синкретизм, составные части которого происходят из очень разных дискурсов.
5. Гетерогенизация касается также словесного выражения. Таким образом, смешиваются разные словари и синтаксические реестры. Традиционному элегическому стилю противопоставлена разговорная речь. Контраст стилей особенно заметен в стихотворении «Пора, мой друг, пора!» (1834), где свободная обиходная речь («мы с тобой вдвоем», «и глядь — как раз — умрем») сталкивается с возвышенным элегическим тоном: «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег» (III, 330).
Разговорную речь и даже просторечие, внедрившиеся в элегический контекст, мы находим в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу» (1836), своего рода реплике на «Сельское кладбище» Жуковского:
Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу,
[…]Такие смутные мне мысли все наводит,Что злое на меня уныние находит.Хоть плюнуть да бежать…Но как же любо мне Осеннею порой, в вечерней тишине,В деревне посещать кладбище родовое […] (III, 422)[323]
«Хоть плюнуть да бежать…» — так в русской элегии до Пушкина ни один элегик не выражался.
6. Названные до сих пор черты — психологизация, детализация, прозаизация и гетерогенизация — связывают элегию с жанрами драматическим и прозаическим, которые в тридцатых годах обнаруживают подобные же тенденции.[324] Но, с другой стороны, следует принять во внимание, что в этих жанрах происходит обратный процесс: использование приемов, конститутивных для поэзии. Между тем как в прозу, которая остается прозой, входят поэтические приемы, поэзия становится в некоторых отношениях более прозаичной.[325] Такое взаимное сближение полушарий литературного глобуса не свидетельствует, однако, о потере ощущения жанра или о стирании границ, а обнаруживает агонический момент в жанровом мышлении Пушкина, в тридцатые годы более и более проявляющийся: жанры находятся под угрозой враждебных начал и противоположных полюсов, под постоянной угрозой, которая, с одной стороны, никогда не осуществляясь, не приводит к победе противника, а, с другой, никогда не допускает перемирия. Поэтому и не следует рассматривать прозаизацию элегии как признак неудержимого наступления некоего реализма. На самом деле, в ней обнаруживаются борьба, поиски противовеса и никогда не получающееся равновесие как основные категории в жанровом мышлении Пушкина.
