коллеги по КИХРу, и взглядами Юрия Тынянова, изложенными в работе «Проблема стихотворного языка» (1924). В центре этого значительнейшего для поисков русского формализма исследования находились вопросы динамики и композиции, трактованной как динамическая целостность. И Бернштейн, и Тынянов опирались на книгу немецкого философа и эстетика Бродера Христиансена «Философия искусства», в которой затрагивалась проблема динамики и было дано определение произведения искусства как динамического единства293. В. Гречко обращал внимание на особенность использования Тыняновым заимствованного у Христиансена понятия доминаты:
Принцип доминанты является центральным и в книге Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924), где он использует его для решения такого фундаментального вопроса, как дифференциация поэзии и прозы. Любопытно, что в своей книге Тынянов, широко используя концепт доминанты, отказывается от самого этого термина. Слово «доминанта» в книге не встречается ни разу, оно заменено на синонимичные ему выражения «конструктивный фактор» и «конструктивный принцип». Очевидно, что, вводя новые термины, Тынянов хотел ясно дистанцироваться от «примирительного» понимания доминанты, принятого в работе Христиансена, и акцентировать внимание на ее «агрессивной» стороне. Действительно, характерным для данной работы является особый акцент на деформирующем воздействии «конструктивного фактора», в котором отчетливо видна попытка соединить концепцию остранения раннего Шкловского с новым пониманием художественного произведения как динамической системы: «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»294.
Понятие композиции постигла та же судьба, что и доминанту – и причиной этому снова были «примирительные коннотации» (Ю. Тынянов писал: «…слово „композиция“ в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической»295).
Вместо понятия «композиция» Тынянов пользовался фактически синонимичным ему понятием «динамическая целостность»:
Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции296.
Не только интерес к проблеме динамики, но и понимание композиции как динамического единства – то общее, что объединяло подходы Тынянова и Бернштейна297.
Многие работы Бернштейна 1920‐х годов содержали критику высказываний Эйхенбаума периода «Мелодики русского лирического стиха» (1922), отражавших представление о заложенной в произведении интонации. Несмотря на то, что упомянутая работа Эйхенбаума, с точки зрения Бернштейна, была основана на неверных методологических предпосылках, она в то же время содержала важные наблюдения, но не в области мелодики стиха или же заложенной в стихе интонации, которые Бернштейн считал ошибочными, а композиции лирических стихов. Более подробно эта мысль будет развита Бернштейном в статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», написанной для сборника «Звучащая художественная речь»298.
Ко второй половине 1920‐х годов относится знакомство Бернштейна с идеями швейцарского музыковеда Эрнста Курта, изложенными в книге Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie (по инициативе Б. Асафьева книга была переведена на русский и вышла в 1931 году под заглавием «Основы линеарного контрапункта»)299. Они окажут прямое влияние на складывающуюся динамическую теорию декламации и займут не менее важное, чем теория Христиансена, место в размышлениях Бернштейна и его учеников в ближайшие годы.
Курт рассуждал о значении кинетической энергии мелодической линии в музыке Баха. Это пересекалось с размышлениями Бернштейна о чередовании напряжений и разряжений в основе композиции звучащего художественного произведения300. «Мелодия есть поток силы», – писал Э. Курт301. Такое понимание звучащего произведения – как протекающего вне пространства движения – было близко С. И. Бернштейну и его коллегам по КИХРу302, стремившимся согласовать эту концепцию с взглядами Б. Христиансена, Г. Вёльфлина, Ю. Тынянова и др. Результатом этого стало емкое определение композиции, которое можно найти в описании курса «Композиция лирических стихотворений», который Бернштейн читал в училище при Государственном театре им. Вс. Мейерхольда (далее ГосТИМ)303:
Композиция трактуется в курсе как динамический (энергетический) аспект художественной формы – как эмоционально действенная организация напряжений и разряжений, как внепространственное движение, протекающее во времени от исходной точки к кульминации и от кульминации к окончательному разрешению304.
Софья Вышеславцева в статье «О моторных импульсах стиха» подходила к проблеме движения стиха с точки зрения чтеца-декламатора:
Ощущение протекания во времени (Zeiterlebnis), весьма приблизительное в зрительном восприятии стихов, – как и в чтении нот про себя – выдвигается сразу на первый план сознания в переводе нот или букв в звучание. Декламационное построение и в целом и в деталях должно быть (в идеальном случае) таким же четким, таким же предельно организованным во времени, как музыкальное построение. Быть «ритмичным» в более широко смысле – значит уметь пережить всю живую динамику стиха, ощутить момент за моментом движение речевого потока, как некоторой развивающейся во времени силы. «Движение стиха» превращается для декламатора в конкретно ощущаемое и активно переживаемое им движение произносительной энергии – со всеми ее приливами и отливами, толчками, нажимами, скольжениями, подъемами и падениями, приостановками и устремлениями вперед. Это движение ощущается им, как нечто единое – имеющее начало, развитие и завершение, как нечто цельное, – несмотря на многообразие слагающих его моментов, как нечто развивающееся органически и непрерывно – несмотря на паузы, – ибо – это следует подчеркнуть – ритмо-моторные переживания не прекращаются с первого до последнего момента произнесения, включая как моменты звучаний, так и моменты остановок; пауза отнюдь не разрывает энергии, она лишь задерживает ее проявление. Вместе с тем произносимое стихотворение представляет собой движущуюся систему ритмов, интонаций и речевых звучаний, которая развертывается во времени по стиховым рядам (и их объединениям – строфам). Принцип движения по стиховым рядам в сочетании с принципом непрерывности и единства движения является необходимой предпосылкой художественной декламации305.
Это рассуждение демонстрирует, что кихровская теория композиции была также связана с представлением о близости декламации и музыки, которое доминировало в культуре первой половины ХX века. Работа над проблемой композиции поставила перед исследователями вопрос о том, какими средствами отображать организацию напряжений и разряжений, то есть композицию. С точки зрения Бернштейна и его коллег, наилучшим образом эту проблему решала графика. Так появилось несколько схем декламационных произведений306, на которых я остановлюсь подробнее.
Ил. 8. Фотография схемы декламационного строения стихотворения И. В. Гёте «Mailied» («Майская песня»). Источник: ОР РГБ. Ф. 948. К. 49. Ед. хр. 6. Л. 1
За основу схемы стихотворения «Майская песня» (Mailied) Гете в исполнении немецкого актера Александра Моисси (ил. 8) была взята мелодическая кривая, обнаруживающая соответствие между
