связи между письменным произведением и его устной формой, на котором была сосредоточена работа КИХРа, отходит на второй план в случае бытующего в устной форме фольклора. Возможно, по этой причине именно в фольклористике и работах, посвященных устной поэзии (подобных
Introduction a la poesie orale (1983) известного французского медиевиста Поля Зюмтора), едва ли не впервые были введены многие положения, близкие современной теории перформативности, используемой применительно к авторским выступлениям поэтов: о непрекращающемся взаимообмене между исполнителем и слушателем, вариабельности и монтаже каждого конкретного текста на основе «предтекстовых» элементов разного уровня, его осуществлении «здесь» и «сейчас», и т. д.345 Замечания К. В. Чистова о письме, аксиоматические для современной теории перформативности, с полным правом можно отнести и к звукозаписи:
Для коммуникации технического типа чрезвычайно характерна разорванность актов исполнения (сочинения, записи его) и восприятия (чтения). Важнейшее свойство письменности – фиксирование и сохранение информации – обеспечивает общение писателя и читателя, разъединенных временем и пространством, и именно в этом состоит величайшее завоевание человеческой культуры. Однако это завоевание сопровождалось и определенными и весьма ощутимыми потерями. Оно разобщило писателя и читателя, лишило их непосредственного контакта, привело к окостенению текста, лишило творца возможности живо варьировать его в зависимости от аудитории и обстоятельств исполнения.
Если мы не признаем важности этих потерь, мы рискуем не понять многого в истории культуры. Так, станет необъяснимым, почему, несмотря на распространение грамотности, продолжают существовать такие «контактные» устные (хотя и не фольклорные!) формы, как театр, творческие вечера поэтов, чтецы-декламаторы, поэты-певцы и т. д…346
Обратимся теперь к тому, как в 1970‐е годы В. Чистовым был формулирован новый, отличный от литературоведческого подход в фольклористике:
Слово в фольклоре выступает в неизменном сопровождении так называемых «внетекстовых элементов» (интонация, мелодия, жест, мимика, танец и т. п.). <…>
Внетекстовыми элементами в устной традиции должны считаться не только элементы интонационные и мимические, но и контекст пения или рассказывания, предшествующее и последующее поведение исполнителя и слушателя (ср., например, слушание П. Н. Рыбниковым былин у костра на острове в Онежском озере, исполнение песен о Степане Разине восставшими крестьянами, рассказы о лешем во время ночевки в лесу, пение былины о Садко во время бури и т. д.)347.
В исторической перспективе бернштейновская школа оказывается связанной с подобным подходом к «живому» исполнению, рассматривающим его как сочетание вербальных и невербальных элементов и выходящим за дисциплинарные границы филологии. Именно в этом ключе сегодня интересно обратиться к идеям Софьи Вышеславцевой о связи одного из «внетекстовых элементов» декламации – жеста – с материально-звуковой формой стиха, а также с импульсами, которые чтец получает из текста348. Положение ее статьи «О моторных импульсах стиха» в корпусе текстов формалистов, касающихся проблем декламации, пограничное. Как и ее собственное положение в гуманитарной науке тех лет: ученицы Бернштейна, сотрудницы КИХРа, с одной стороны, и декламатора, в 1920–1930‐е годы постоянно выступавшего на советской эстраде с чтением современной поэзии, – с другой.
Еще одна перспектива изучения звучащего стиха, к которой Бернштейна и его учеников привел анализ фонограмм, совпадает с одной из проблем современной теории медиа: это неизбежная трансформация самого произведения и его восприятия в результате опосредования средствами звукозаписи.
Рассуждая об отличиях между слушанием in situ и фонограмм, киновед, композитор и теоретик кино Мишель Шион замечает:
Редко случается, что при прослушивании in situ (то есть в условиях, в которых возникла исходная звуковая волна) ансамбль услышанных элементов, что называется, «хорошо ложится»: образует целое, в котором эта совокупность элементов, близких и далеких, локализованных фигур и общего фона, может сложиться в картину349.
В свою очередь, фонограмма не только позволяет «изъять звук из контекста, то есть сделать его „акусматическим“»350, но и «соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом»351. Это точно соответствует тому опыту, который вынесли из своей работы кихровцы: граммофон позволил картине стать достаточно разборчивой, удобной для тщательного анализа. Но в то же время работа со звукозаписями заставила исследователей осознать и попытаться обойти несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, с одной стороны, и последовательным восприятием звучащего стиха in situ (или же в обычном режиме прослушивания звукозаписи) – с другой. Сергей Бернштейн и его коллеги были уверены, что в обоих случаях они изучают звучащую художественную речь, но, будучи внимательны к аспектам слушательской рецепции, они попытались осмыслить и описать то, как медиатизация трансформирует их опыт. Именно в этой связи в статье Бернштейна конца 1920‐х «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», обобщающей результаты работы Кабинета, появились оговорки, что сведения, полученные в результате многократного переслушивания записей, нужно поверять непосредственными впечатлениями: верность общей картины должна оцениваться через слуховые впечатления от целого, «общей картины»352.
В своей работе кихровцы вплотную подошли к разграничению между перформативным событием и его медиатизированной версией (в их случае – аудиозаписью, фиксирующей исполнение) как специфическим звуковым объектом, являющимся самостоятельной «смысловой структурой». Это разграничение одинаково применимо и к тому материалу, с которым работал Бернштейн с коллегами, и к современной документации перформативных практик353. Но сегодня мы вынуждены считаться не только с тем, что «фиксация пересоздала звук, когда сделала из него повторимый, специфический, новый объект, объект наблюдения, совершенно отличный от записываемого события»354, но еще и с другим следствием. Медиа не является технологией, с помощью которой создается копия оригинала, но свойством, или же самой природой связи «оригинала» с «копией». Без медиа не было бы не только медиатизированного объекта, «копии», но и самого «оригинала», того перформативного события, которое фиксирует носитель355. Этот вывод на первый взгляд ограничивает возможности исследователя различных перформативных форм, будь то поэтический перформанс или театральный спектакль. Признание этой ограниченности – необходимый шаг. В следующей главе на примере анализа звукозаписи фрагмента гоголевского «Ревизора» в постановке Вс. Мейерхольда, сделанной сотрудниками КИХРа, я постараюсь показать значительный эвристический потенциал этого подхода для исследования различных перформативных форм.
Глава 5
РЕЧЕВОЙ ЭКСПЕРИМЕНТ В ТЕАТРЕ ВСЕВОЛОДА МЕЙЕРХОЛЬДА
Сезон 1904/05 года в Московском Художественном театре открылся тремя одноактными пьесами Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри») в переводе Константина Бальмонта. И хотя театру эта премьера успеха не принесла, сочинения бельгийского драматурга стали вызовом для МХТ, а затем и для театра-студии, возникшего при нем в 1905 году. Ответом на этот вызов было признание
