даже в античные времена мистерии Диониса, которые далеко не сразу появились в Греции, считались изобретением египтян, богини которых — с богиней грифов во главе
— принадлежали к числу самых ранних воплощений Великой Матери.
Но каким образом Вакх мог сойти за Иоанна Крестителя, или, если картина изначально задумывалась как портрет Вакха, как этот самый Вакх мог быть похож как две капли воды на Иоанна Крестителя? Какой переход от образа обитавшего в пустыне отчаянного аскета к этой фигуре, сияющей таинственным внутренним светом! И откуда этот «загадочно-победоносный» взгляд и таинственная улыбка Софии на его губах?
Фрейд смутно догадывался, что это улыбка понимания тайной связи с Великой Матерью, как матерью всей жизни, улыбка, вызванная осознанием того факта, что любимый сын Великой Богини навечно осчастливлен своей связью с ней, «благословенным союзом мужского и женского бытия. Эта улыбка вызвана знанием тайны матриархальных мистерий, тайны бессмертия божественного светлого сына Великой Матери, воскресшего после смерти.124 В загадочных улыбках Святой Анны, Вакха и Иоанна Крестителя — тайны всех божественных сыновей Великой Матери, приносивших искупление и получавших его.
Плачущий в пустыне Иоанн — это символ таинственного обещания: «Он должен возвыситься, но я должен пасть. Иоанн и Христос связаны друг с другом; вот почему праздник в память о смерти Святого Иоанна отмечается в период летнего солнцестояния и сопровождается скатыванием с гор горящих колес, а рождение Христа отмечается в период зимнего солнцестояния и сопровождается зажиганием дерева, символизирующего только что взошедший свет. В этом смысле, Иоанн и Христос — братья-близнецы; оба они — факелоносцы митраисских мистерий, один из которых держит факел опущенным, а другой — поднятым, символизируя исчезновение и появление света, внешним проявлением которого является годичный солнечный цикл.
Источник всего этого символизма находится в матриархальной сфере, в которой Великая Мать, Небесная Богиня, богиня грифов является также и девой с факелом, Деметрой Корой, которая во время элевсинских мистерий вручает этот таинственный факел, частичку небесного света, мужчине, даря ему бессмертие через новое рождение.
Ибо таинственные ощущения Иоанна и Христа — едины в том самом смысле, который содержится в словах Святого Павла: «Я — живу; но это не я живу, это Христос живет во мне.
Расположение рук «Иоанна Крестителя» и «Вакха» символизирует происходившую во время мистерий «демонстрацию тайны. Иоанн указывает на небо, на восходящее в нем солнце Христа, освещающее его сверху, в то время, как остальная часть его тела погружена во тьму. И если Иоанн указывает на крест, то Вакх — на тайну жезла; в то время, как другая его рука, словно рука молодого Иоанна Крестителя на раннем рисунке, хранящемся сейчас в Виндзорской библиотеке, как будто случайно протянута к земле. Ибо Вакх-Дионис является также богом жизни и смерти, и расчленение Диониса — это такая же загадка, как распятие Христа и отсечение головы Иоанна. В Дионисе, как и в Иоанне, возвышение связано с падением, и как подъем, так и упадок они воспринимают с улыбчивым спокойствием, сквозящим в их «загадочно-победоносном» взгляде, уверенные в неразрывной связи с воспроизводящей Матерью мистерий.
Руки у Леонардо (и не только в «Тайной Вечере) — это всегда существенный символ. Явно прослеживается связь между указующей вверх рукой Иоанна и таким же жестом Святой Анны на рисунке. Святая Анна не только обращает свою нежную улыбку к Марии, полностью погруженной в любовь к младенцу Христу; как София она также напоминает ей своей поднятой вверх рукой: не забывай, он — не только твой ребенок; он принадлежит небу, он — это восходящий свет. И если мы истолкуем этот довольно загадочный жест именно таким образом, то более поздний вариант картины, на котором нет этого, возможно, слишком прямого указания, становится еще более значительным; ибо сейчас это знание сливается с высшей формой творения, толкование которой содержится в ней же самой.
В своей попытке описать процесс индивидуации Юнг ссылается на приведенные выше слова Святого Павла и замечает, что «центр абсолютной личности совпадает уже не с эго, а с точкой, находящейся точно посередине между сознанием и бессознательным. Это есть точка нового равновесия, новый центр абсолютной личности, фактический центр, который, благодаря своему фокусному положению между сознанием и бессознательным, подводит под личность новую и более надежную основу.
Этот процесс символически выражен в нарисованном Леонардо Иоанне, его находящейся за гранью жизни и смерти улыбкой, с его знанием убывающего эго и прибывающего «я 127 знанием, в котором язычество и христианство образовали новое единство. В психологии людей Ренессанса, как и в психологии современного человека, природа, в Средние Века гонимая, и язычество зачастую представляются символами «противоположного аспекта, который требуется интегрировать. Христианство Савонаролы и инквизиции не могло не считать созданного Леонардо «Иоанна Крестителя» «дьяволом, и это почти чудо, что картины Леонардо не стали жертвами ярости религиозных организаций; но для современного человека они являются знаками и сверхъестественными символами новой эры в его представлениях о себе самом.
То, что Леонардо поднялся над добром и злом, христиан- ством и язычеством, мужским и женским началом, заметил Ницше, сего уникальным психологическим чутьем: «Возможно, Леонардо да Винчи — это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, «землю рассвета, как находящийся внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое: характерная черта любого человека, видевшего слишком много хорошего и плохого.128
В ощущении, принявшем форму картины Леонардо, Эрос и Логос больше не являются противоположностями, а образуют высшее единство. Он проник в мир мистического единства творческой спонтанности и закона, смысла и необходимости. для него любовь и знание стали едины.
С этой точки зрения Леонардо понял, что необходимость смерти изначально присуща природе, точно так же, как постиг он компенсационный принцип природы, не оставляю- щей свои создания «осиротелыми:
«Почему природа не устроила так, чтобы одно животное не должно было жить благодаря смерти другого.
«Природа непостоянна и получает удовольствие от беспрерывного создания новых жизней и форм, поскольку знает, что они увеличивают ее земную субстанцию, природа более ловка в творении, чем время — в уничтожении; и потому она устроила так, что многие животные служат пищей друг другу; и поскольку это не удовлетворяет ее, она часто насылает разные ядовитые испарения и всевозможные болезни на большие скопления животных; и больше всего на людей, численность которых увеличивается очень быстро, потому что другие животные не поедают их… Стало быть, земля ищет смерти и постоянно жаждет воспроизводства.
И в результате того же самого ощущения необходимости он пишет: «Я думал, что учился жизни, а на самом деле учился и учусь, как умирать.130
Его автопортрет в пожилом возрасте свидетельствует, что Леонардо достиг уникальной для Запада стадии развития — стадии старого мудреца. Но лицо на этом рисунке — это не просто лицо старого умного человека; это еще и лицо творца и ученого, в котором доброта и суровость, мучительные творческие порывы и спокойствие знания пришли в полное равновесие. Странно, но среди лиц всех «Великих Личностей, только надменное и одинокое лицо Леонардо больше всего соответствует представлениям европейцев о Боге-Отце.
Старый мудрец и молодой бог являются двумя архетипическими формами, в которых мужское начало связано с Великой Матерью, как Софией. Что касается молодого бога, то здесь доминирует материнский аспект духа-Матери: он — ее сын и любовник. В случае со старым мудрецом, доминирующей фигурой является молодая дева-София (дочь); для Леонардо ею была Мона Лиза; в ней он увидел Эрос Софии. Оба эти аспекта, образующие совершенную женскую духовность, воздействовали на Леонардо до самого конца его жизни; по отношению к ним он оставался проблемным и амбивалентным: юноша и старый мудрец в одном лице. Пожизненная верность Леонардо фигуре богини грифов, свидетельство чему мы находим в каждой фазе его творческого бытия, была истинной причиной его одиночества, не нарушенного ни одним человеческим существом.
Его любовь и его Эрос выходили за пределы человеческого. В этом было его величие и это же служило ему препятствием. Его Эрос никогда не разрывал связи с бесконечным, с богиней-матерью. То, что вначале было бессознательным мотивом, с течением жизни стало реальностью, реальностью его картин и научных исследований, и, наконец, в середине жизни привело его к встрече с человеческим существом — Моной Лизой. Но нет ничего случайного в том, что он встретился с женщиной, обреченной на раннюю смерть: даже в отношениях с людьми он сохранял свою связь с бесконечностью.
