В разборе разных отдельных частей оперы иное хвалится, другое порицается, конечно, и то и другое навыворот, точно так же, как в статье «Северной пчелы». Так, например, порицаются именно гениальнейшие части: канон «Какое чудное мгновенье» — как растянутый и неправдоподобный; рондо Фарлафа объявлено похожим на «музыку Доницетти и собратьев»; ария Руслана названа растянутою же, т. е. скучною; про персидский хор сказано, что он «слишком строен и правилен» и что «в нем слишком мало той жгучей страсти Востока, тех вакхических порывов, которыми дышит каждый стих призывной песни дев у Пушкина»; ария Гориславы названа концертною пьесою; весь вообще третий акт назван лишним и проч., и проч.: и, наоборот, превознесены такие слабые нумера, как первая ария Людмилы или «Чудный сон живой любви» Ратмира и т. д.
Таковы были суждения и понятия публики и фельетонистов о «Руслане и Людмиле». Мне могут заметить, что во всех этих суждениях произносимо было и много похвал разным отдельным частям «Руслана и Людмилы» и что было бы несправедливо приписывать им общий порицательный характер. Но, несмотря на все хвалебные сентенции, произнесенные об опере в обществе и в журналах (я пропускаю здесь все похвалы последних, хотя они очень хорошо известны мне), несмотря на минутную даже моду оперы, все-таки приходится убедиться в том, что опера Глинки не приходилась действительно по вкусу и по требованиям нашей публики. Иное в этой опере действительно нравилось, другое неловко было осуждать, коль скоро оно было признано превосходным со стороны присяжных знатоков; притом же за Глинкою давно уже упрочилась солидная слава первого нашего композитора, следовательно, нельзя было противоречить ей; но так или иначе, а опера не нравилась и не могла нравиться массе, и общее мнение было то же самое, что и мнение присяжного знатока и музыкального дилетанта Б[улгарина] и мнение Р. З[отова] в «Северной пчеле», а именно, что «Руслан и Людмила» — сочинение неудавшееся. Этого коренного мнения не могут заглушить никакие похвалы частностей и учтивые оговорки: мнение это слишком явственно пробивается сквозь все цветочные гирлянды, которыми (по каким бы то ни было причинам) старались тогда прикрыть его. В одно время с первыми представлениями «Руслана и Людмилы» давал свои концерты кларнетист Блаз: вот этот артист в самом деле нравился публике, и общественное мнение ясно и свободно высказывалось о нем и в разговорах, и в журнальных статьях: не было уже тут места двуличности, не было уловок, недомолвок, хитрых оправданий или осуждений.
Но если оставить в стороне публику и фельетонистов, то нельзя не притти к убеждению, что и самые друзья Глинки, те люди, которые истинно чтили его талант, по крайней мере большая часть из них, мало понимали истинное значение его новой оперы. Находясь в близких сношениях с Глинкою, они не могли не чувствовать всей глубокой особенности и гениальности его натуры; большая часть друзей его становилась фанатическим кружком, всегда готовым на упорное ратоборство за честь и славу своего идола; но из этого не следует еще, чтоб и в этом кружке вполне отчетливо понимали значение первого русского музыканта. В этом отношении очень замечательна статья о «Руслане и Людмиле», напечатанная в «Библиотеке для чтения» (декабрь 1842 года, «Смесь», стр. 157). Как мне случилось слышать от самого М. И. Глинки, она написана одним из ближайших и талантливейших друзей его, через несколько дней после первого представления новой оперы, когда весь Петербург был наполнен самыми неблагоприятными слухами и рассуждениями о ней и когда каждому из близких к Глинке людей хотелось вооружиться против нелепости общественного мнения, хотелось направить его на дорогу истинного понимания великой новой оперы. Этот приятель Глинки в страстном своем стремлении защитить художество и художника против бессмысленных толков и крЙков, провел несколько дней и ночей над партитурами «Руслана» и других опер, с которыми ему хотелось сравнить оперу Глинки, рассматривал их со всею любовью горячего приверженца Глинки и человека с истинным музыкальным инстинктом, много совещался с другим другом Глинки, К[укольником], также понимавшим и любившим настоящую музыку, и, наконец, в первых числах декабря написал свой пламенный дифирамб в честь Глинки. Хотя эта статья не заключает в себе всех достоинств полноты и отчетливой критики, однако, тем не менее, она остается до сих пор лучшею статьей о «Руслане и Людмиле», несмотря на разные свои промахи. Более пятнадцати лет прошло уже с тех пор, как написана опера и эта статья, и никто еще до сих пор не чувствовал необходимости столь же горячо выразить свое мнение о великом национальном произведении, которым, конечно, гордилась бы всякая другая европейская страна и которое везде было бы предметом многих и глубоких изучений.
Статья «Библиотеки для чтения» обширнее прочих статей, и потому еще менее есть возможности привести ее всю; но и здесь выписки дадут понятие о ее направлении и содержании. «Глинка, — говорит статья, — поставил себя этою оперой в ряду первых композиторов всего мира и рядом с первейшими из них. „Руслан и Людмила“ одно из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают и на которые могут указывать с гордостью искусства великого народа. „Руслан и Людмила“ chef d'oeuvre, в полном смысле слова, от первой до последней ноты. Это прекрасно, величественно, бесподобно. Никто лучше нашего русского композитора не владел и не владеет оркестром; никто не развивал в одном сочинении такого множества смелых, счастливых и оригинальных мыслей; никто не посягал на такие гармонические трудности и не преодолевал их так удачно; ни в одной опере не найдется такого разнообразия красот, рождающихся одна из другой бесконечною цепью, без общих мест, без условных дополнений. Большой и очень трудный вопрос множество раз занимал судей искусства: как должно писать музыку для опер? Так ли, чтобы музыка была понятна всем с первого раза и мгновенно приводила публику в восторг, или чтобы она была прочною в искусстве и восхищала более и более по мере ближайшего с нею знакомства? Этот вопрос не решен доныне и, вероятно, никогда не будет решен, потому что пользы искусства и пользы случайных слушателей, из которых состоит масса публики, поставлены здесь в явное противоречие. Нет сомнения, что прелестные, удобопонятные, хотя и непрочные музыки состоят под защитой очень важного аргумента. Случайный слушатель требует безотлагательного и вдруг доступного себе наслаждения, не заботясь, что сам он будет думать о нем спустя неделю. Композитор-художник, который любит искусство для искусства, работает для своей славы и чести своего народа и требует, чтобы внимательно изучали его произведения и наслаждались ими с надлежащим знанием дела… Борьба будет продолжаться до скончания века; между тем, М. И. Глинка прекрасно сделал, что не уступил нам (публике) заранее.
Наш композитор сочинял не волшебную оперу, — этот род исчерпан, — но оперу в русско-сказочном роде, оперу-сказку. Предприятие исполинское, потому что наши сказки, иперборейские по званию, проистекают из одного источника с „Тысячью и одною ночью“, и в подобном сюжете соединяются уныние снегов Севера с дикими массами Кавказа, азиатская нега, мусульманское сладострастие, татарская грубость, блестящая и необузданная фантазия Востока с веселою игривостью Запада, к которому мы принадлежим, как славяне, как европейцы. Обнять и постигнуть во всех частях такой сюжет значит уже быть гениальным человеком. Исполнить его музыкально, исполнить так тонко, так умно, так удачно, как мы видим в „Руслане и Людмиле“, — почти превосходит возможность. Кто хорошо обсудит это обстоятельство, тот невольно будет поражен подвигом Глинки… Волшебная опера это ряд картин, а не поэтическое развитие каких-нибудь чувств сердца. Она не трогает, но чарует воображение. Страсть молчит здесь перед могуществом сверхъестественной силы. „Волшебная флейта“ (Моцарта) точно такой же ряд картин, как „Руслан и Людмила“… Если мелодии „Фрейшюца“, основанные на богемской народности, почти повсюду были поняты с первого разу, это оттого, что они еще прежде разошлись по всей Европе вместе с зубными порошками. Так точно были вдруг поняты и у нас мелодии первой оперы Глинки. В „Обероне“ Вебер хотел подняться выше. Во „Фрейшюце“ он рассказывал старую сказку современными напевами: там, напротив, старался для старой сказки отыскать старинное мелодическое выражение и настоящий древний колорит. В „Обероне“ он правдивее, возвышеннее, искуснее, но зато не понят случайными слушателями, и это бессмертное создание нигде не имело положительного успеха на сцене, между тем как оно составляет предмет беспредельного удивления тех, которые изучили и постигли его красоты…
Если, пройдя партитуру новой оперы, станем считать все прекрасные мотивы, то должны будем согласиться, что едва ли какая-нибудь из волшебных или неволшебных опер представит столько музыкальных рисунков классического неумирающего достоинства.
