Если мы рассмотрим либретто всех доселе существовавших опер, мы везде откроем столь важные и коренные недостатки, что они, в своем роде, могут служить поводом к таким же критическим обвинениям, как и либретто «Руслана и Людмилы».
Либретто опер Глюка, Моцарта, Вебера, Мегюля, Керубини, как в целом, так и в подробностях, представляют цепь непростительнейших несообразностей, бесхарактерностей, погрешностей, которых никто не замечает только потому, что они деланы по давно принятой методе и что к ним привыкли; однакоже это нисколько не препятствует признанию этих опер великими произведениями и наслаждению всеми их красотами: коль скоро ошибки и заблуждения до сих пор непременная принадлежность оперного либретто, почему же Глинка не может ошибаться на свой манер, а должен ошибаться на чужой, давно принятый?
«Руслана и Людмилу» обвиняют в том, что там вовсе почти нет дуэтов, трио, вообще ансамблей: правда, их мало, но к чему же им непременно быть, когда Глинка мало имел к ним наклонности, точно так же как Бетховен и как вообще всякая лирическая натура нашего или какого бы то ни было времени? Каждому лирику родственна форма монолога, арии, романса и, разумеется, хора, как массы, принимаемой за единицу, и всегда чужда, мало привлекательна форма ансамбля (дуэта, трио, квартета); Глинка доказал это всею художественною своею карьерою, и, таким-то образом, мы находим, что, вместо прекрасных или хотя и удовлетворительных, но иногда формалистических и несколько итальянских дуэтов, трио и проч. (какие мы у него иногда встречаем, да и то их немного), он нам всегда и везде дает гениальные монологи. Глинку обвиняют в том, что Руслан, который, казалось бы, как главное лицо оперы, непременно должен быть на первом плане, почти совершенно принесен в жертву Ратмиру, что Финн является тенором, между тем как должен бы быть басом, и т. д. Но к чему все эти обвинения, когда они опровергаются одним замечанием: не только характеру, личности, но и самому регистру голоса Руслана Глинка мог мало симпатизировать: всю жизнь свою он любил из голосов только тенор и сопрано, особливо первый, как такой голос, которым сам обладал и посредством которого мог вдохновенно и страстно проявлять все движения своего огненного лиризма. Для баса вне опер Глинка никогда ничего не сочинял; отсюда вытекает неизбежное заключение, что этот голос вовсе не соответствовал требованиям его композиторского таланта. Он понял, что Руслан, как русский богатырь прежнего времени, непременно должен быть бас, но этим выбором все и кончилось. Опера писалась в разные времена, по вдохновению; Глинка писал те части, которые ему нравились, которые соответствовали его искреннейшим симпатиям и требованиям, он не был связан никаким либретто, он писал ту оперу, какую способен был написать. Все остальное же он приделал и приладил впоследствии, почти в ту минуту, как отдавал свою оперу в театр. Поэтому для самого Руслана он сделал один только нумер, а именно арию (на пустынном поле битвы): первая часть ее, принадлежащая к числу лучших вещей Глинки, есть воплощение мысли лирической, задумчивой, прямо принадлежащей нашему времени и очень мало свойственной Руслану. Глинка симпатизировал этой мысли, носил ее в своей натуре и потому выразил ее со всею лирическою силою своего гения; но вторая часть арии является в либретто представителем настоящего Руслана-витязя, который был чужд натуре Глинки, потому эта часть арии вышла слабою, бесцветною, не созданною, а сочиненною. Разделавшись, таким образом, посредством великолепной лирической сцены с личностью Руслана, Глинка нигде уже более не употреблял его самостоятельно. В интродукции первого акта, в прекрасном дуэте с Финном, в финалах третьего, четвертого и пятого актов Руслан участвует в некоторых удивительнейших сценах оперы, но служит гармоническим «фоном для тех мелодий, в которых выражаются личности оперы, более интересные для Глинки.
Точно так же характер князя Светозара (баса), в свою очередь, представлял мало интереса для композитора-лирика. Глинка, однакоже, дал ему очень рельефный момент в своей опере, а именно, выражение отцовского отчаяния и горести после похищения Людмилы, дал ему декламацию, всю основанную на плагальных каденцах (одной из самых характеристических форм, послуживших ему уже так чудесно для другого национального лица, Баяна), и, высказав его таким образом всего в одной сцене, больше уже к нему не возвращался. То же самое мы встречаем и относительно Фарлафа. Так любят делать почти все лирики.
Но характеры тенора и столько близкого к нему альта были, напротив того, в высшей степени симпатичны Глинке столько же по регистру и средствам голоса, сколько и по личностям, которые должны были выразиться в них. Пламенный Ратмир по характеру своему представлял полную возможность для раскрытия тех элементов, которыми дышали все созданные до тех пор Глинкою романсы и которые составляли сущность его натуры. В „Жизни за царя“ не было ни одного характера, который соединял бы в себе в такой совокупности самые родственные для Глинки темы, да и в настоящей опере ни одно другое лицо, кроме Ратмира, не представляло таких богатых задач и сюжетов, и от этого самым рельефным типом сложился Ратмир, это искреннейшее выражение самого Глинки. Столько же, как и во всех прежних романсах, но еще с большим совершенством и оконченностью, выразил он тут себя самого, и восточные мелодии послужили только новым могучим средством для нарисования движений его собственной души. [50]
Финну дана одна большая, самостоятельная сцена, но в балладе этой Глинка совокупил множество разрозненных лучей, исходящих из одного общего центра: горячего воспоминания прежней молодой страсти, и здесь снова находился он в настоящем царстве своем, в царстве лиризма. Одна эта баллада могла бы доставить бессмертие своему автору, столько же по глубине и страстности своей, сколько по бесчисленным техническим подробностям сочинения и оркестровки.
Тип Людмилы, столько же бесцветный и неопределенный, как и тип Антониды в „Жизни за царя“, не представлял ничего для лиризма Глинки, кроме общих мест, и потому лицо это осталось незначительным и нерельефным, точь-в-точь, как и лицо Антониды; зато лицо, второстепенное в опере, Горислава, ясно представляет собою двойное чувство любви и грусти. Задача эта также была очень близка для натуры Глинки, и роль Гориславы вышла через то очень рельефного, строго определенною, получила гораздо более значения в опере, чем роль Людмилы: и между тем как обе арии главной героини вышли какою-то смесью незавидных и мало достойных оперы Глинки элементов: французского, почти водевильного (ария первого акта), и итальянского (ария четвертого акта), сцены Гориславы в третьем акте вполне соответствует балладе Финна. Гориславину арию Глинка всегда называл „моя тоска“, и действительно в ней встречаем прекрасное выражение этого момента любви, так нераздельно связанного с лиризмом нашего времени, столь близкого к чувству каждого поэтически настроенного человека. Баллада Финна есть рассказ об утраченной, невозвратимой любви; ария Гориславы есть жалоба грустной, но еще надеющейся любви. Это только два разные момента одного и того же поэтического духа, одной и той же личности, только в два разные периода ее существования. Это две страницы из поэтической жизни самого Глинки.
Что побудило Глинку избрать себе темою милую, шаловливую» юношески веселую сказку Пушкина? Глинку всего более прельстило в сказке этой соединение разнообразнейших элементов, различнейших народностей, моментов трагических и комических, присутствие волшебства, в котором проявляются мотивы ужаса, грации и странности, слияние Запада и Востока, Севера и Юга, возможность и даже необходимость употреблять обороты и формы, еще не известные в европейском музыкальном мире или по крайней мере еще слишком мало знакомые европейскому уху, над которыми еще не работала рука почти ни одного художника; наконец, готовые мотивы для многостороннейшего проявления того лиризма, которым полон был дух Глинки. Что нужды, если все эти задачи, выполненные с мастерством и гениальным искусством, не связаны в одно крепкое целое, а представляются рядом отдельных картин? Не подобное ли явление встречаем мы и в «Дон Жуане» Байрона, где все брошено как бы наудачу, существует как бы по нечаянности? Разве не такими были все произведения лириков?
Автор статьи в «Библиотеке для чтения» напрасно вздумал приводить в оправдание Глинки, что в опере этой не могло быть большого количества дуэтов, трио, вообще ансамблей, потому что тому противится сказочный род, сказочный сюжет, и что по той же причине не могло быть и связи между отдельными сценами. В руках другого композитора эта самая опера получила бы и ансамбли, имела бы и связь между сценами, и все это было бы превосходно, если бы композитор был к тому способен; у Глинки же этих ансамблей мало единственно потому, что сама натура Глинки, как замечено выше, заключала в себе особенные условия лирической натуры.
