Его вкусы и пристрастия наложили отпечаток на состав зрительской аудитории и на подбор артистов. Как можно убедиться из приведенных описаний праздника 1757 года, присутствие среди зрителей не только великосветской публики, но и простонародья из окрестных мест не было чем-то неожиданным, в том числе и для Екатерины. Разумеется, если действа не проходили в более ограниченной обстановке залов Большого и Петерштадтского дворцов. И наоборот, личное участие великого князя в оркестре способствовало повышению общественного авторитета артистов. Более того, принимая в свою труппу зарубежных исполнителей, Петр Федорович сознательно встал на путь подготовки отечественных профессионалов, исповедуя при этом внесословный подход. В капитальной монографии А. Гозенпуда можно прочитать, что в 1755 году по распоряжению великого князя в Ораниенбауме была организована артистическая школа.
Для обучения в ней из «садовниковых и бобылских детей, кои б были лицами недурны, от 10 до 13 лет», отобрали восемь мальчиков и девочек. Из этой школы вышли замечательные русские танцовщики, балерины, вокалисты, оркестранты, композиторы — В. Афанасьев, А. Афанасьева, Т. Бубликов, П. Васильев, А. Степанова, И. Хандошкин, М. Якимов и многие другие мастера. Выпускником ораниенбаумской школы явился выдающийся певец, украинец по происхождению, Максим Березовский, в 1758 году принятый в придворную труппу великого князя. Биограф Березовского, отмечая это, весьма осторожно написала, что Петр, «судя по объективным данным, поддерживал Березовского в его музыкальной карьере» [162, с. 41]. Причину такой осторожности легко понять: книга писалась в годы почти безраздельного господства екатерининской версии, которой собранные материалы противоречили. Но что поделать: факты есть факты. А вот и другие факты.
Большое внимание обращалось в Ораниенбауме на художественное оформление постановок. Этим занимался видный итальянский художник-перспективист Джузеппе Валериани. Совершенствовалось и их техническое обеспечение: то и другое отражало заинтересованность Петра Федоровича, возникшую у него давно. В газете «Санкт-Петербургские ведомости» за 1744 год (№ 38) сообщалось, например, что, будучи в Москве, юный великий князь «для удовольствия достохвального своего любопытства изволил пойти в оперный дом и смотреть тамошнюю перспективную живопись и машины на театре с движениями и действиями» [61, с. 12].
И еще один факт: уважительное отношение Петра к служившим у него артистам. Появление на званых обедах и ужинах актерской братии страшно коробило не только высший свет, но и Екатерину, о чем она неоднократно поминала в мемуарах. Между тем как раз это с непосредственностью отражало лучшие черты характера Петра Федоровича. Работая в свое время с материалами его личного фонда в Шлезвигском земельном архиве, я обнаружил собственноручно написанное по-французски письмо Петра, датированное 23 января 1750 года. В нем содержалось распоряжение Пехлину выплатить за счет средств герцогства деньги итальянскому музыканту Клаудио Гаю: согласно контракту тот должен был получать «ежегодно за каждую треть по 100 рублей, что в год составит 300 рублей» [32][9].
98
Ссылаясь на отсутствие у него в Петербурге необходимых средств, великий князь требовал уплатить больше (1000 рублей), но из кассы Совета в Киле. Но что-то его смущало, он настойчиво предупреждал: «И особенно прошу Ваше Высокопревосходительство не говорить об этом в присутствии господина С. и других, дабы не сделать несчастным этого беднягу, который безупречно, без единого промаха служит мне четыре года». Упомянутый здесь «господин С.» — скорее всего, Каспер Сальдерн, видный гольштейнский деятель, с которым у Петра с 1746 года сложились неприязненные отношения. (Сальдерн пользовался расположением Фридриха II, а затем и Екатерины II, которую, узнав ближе, впоследствии возненавидел.) В заключительных строках великий князь снова подчеркивал: «…чтобы никто не мог даже догадаться об этом письме».
Какими бы мотивами ни объяснялась общая тональность письма (это, скорее, не распоряжение, а почти дружеская просьба), стремление оказать милость без того, чтобы кого-то обидеть или поставить в неловкое положение, — эта чисто человеческая черта неоднократно проявлялась в поведении Петра Федоровича.
Хотя спектакли и концерты в разные годы проходили на различных сценических площадках, своего рода объединительным началом художественной жизни Ораниенбаума с середины 1750-х годов являлся так называемый Картинный дом, строительство которого к лету 1755 года было завершено. Итак, представим себе мысленно, что календарь показывает летние месяцы того года. Поскольку Картинный дом, коробка которого сохранилась поныне, поставлен у подошвы террасы Нижнего сада, почти вплотную к ней, мы вошли бы по маленькому мостику через парадные двери прямо в пространный вестибюль второго этажа, по стенам которого развешаны живописные полотна. Повернув направо, в восточную сторону Картинного дома, мы оказались бы в театральном зале с балконом, ложами и сценой, несколько поднятой по отношению к партеру. Место для оркестрантов отделялось от зала барьером. Мысль об устройстве зала возникла (возможно, по просьбе великого князя) в ходе строительства; поэтому были проведены срочные работы, превратившие зал в двухсветный; к восточному торцу здания сделали деревянные пристройки для артистических уборных и других вспомогательных целей. Именно в этом зале оперный сезон в Картинном доме был открыт оперой Арайи «Пленник любви». И участие в ее постановке Петра Федоровича как хозяина становится понятным.
Если же, войдя в вестибюль, мы повернули бы налево, в западную сторону здания, то нашли бы четыре комнаты иного предназначения. Одна из них, отделенная поперечной дощатой перегородкой, предназначалась для первой по времени создания картинной галереи великого князя. Еще одна галерея, как мы помним, позднее была устроена в картинном зале Петерштадаского дворца. Планы той и другой создавал Штелин.
Судя по составленной им в 1762 году описи с указанием порядка шпалерной развески, в галерее Картинного дома находилась 101 картина кисти западноевропейских художников XVI–XVIII веков. Среди них по атрибуции Штелина, не всегда, впрочем, бесспорной, были такие крупные мастера, как итальянцы Якопо Тинторетто и Лука Джордано, голландцы Херменс ван Рейн Рембрандт и Адриан ван Остаде, француз Антуан Ватто, живописцы школы Паоло Веронезе, Рембрандта и др. [196, т. 2, с. 52–56].
Нужно учитывать, что галереями Картинного дома и Петерштадтского дворца собрание художественных произведений Ораниенбаума при Петре Федоровиче не исчерпывалось. Картины, пластика, предметы прикладного искусства украшали дворцовые помещения и окружающие сады. В Ораниенбауме находились также изображения предков и родственников великого князя как по отцовской, так и по материнской линиям. Вот, например, лапидарное сообщение Штелина о судьбе миниатюр с изображением дочерей Петра Великого, выполненных в России прусским дипломатом и художником-любителем Г. Мардефельдом (ок. 1660–1737). «Обе цесаревны, — сообщал Штелин, — Анна и Елизавета, 16 и 17 лет, первые красавицы в России, написаны им с натуры на двух пластинках из слоновой кости размером в восьмую долю листа и вызывали восхищение как по причине сходства, так и прекрасной живописи. Оба оригинала находились в кабинете у Петра III. Он повелел доставить их из Голштинии в Петербург в свой картинный кабинет. Его покойная мать привезла их с собой в Киль» [196, т. 1, с. 49]. Заметим попутно, что среди мозаичных работ, выполненных на Усть-Рудицкой фабрике М. В. Ломоносова, неподалеку от Ораниенбаума, был портрет Анны Петровны, преподнесенный «в подарок ее сыну великому князю Петру Федоровичу» [196, т. 1, с. 123].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
