Об этом фильме было немало написано, высказано, наспорено (в частности, немало говорилось и о несоответствии возраста героев романа с кинематографическими, а с годами стали звучать и небезосновательные высказывания о том, что Пырьев упростил роман, лишив его сложных философских коллизий), но одно было бесспорным — в «Братьях Карамазовых» запечатлелась и оказалась живой, наполненной жизнь Скотопригоньевска и близлежащего монастыря, атмосфера ленты была пронизана атмосферой романа Достоевского с его идеями и страстями, с его «пограничными» характерами и «пограничными» ситуациями, с его детективной интригой, рожденной философскими глубинами осмысления судеб человечества и бытия. И от исполнителей потребовался тот опыт, которого у них, быть может, еще и не было: опыт приобщения к подлинной философии в самом высоком понимании этого определения; опыт неистовых и горьких страстей, ведущих к гибели или безумию… Причем очень важно отдавать себе отчет в том, что актер в силу своей психофизики не может приобщаться к чему бы то ни было, не пропустив через себя, через собственные интеллект и душу все эти ощущения «чисто теоретически», — он должен пережить и перечувствовать, передумать и перестрадать все то, что с его персонажем происходит. Таков закон русского психологического театра. А артисты, занятые в фильме, в большинстве были именно театральными.
Гениальный ученый Михаил Бахтин писал, что герой Достоевского — это не только исповедь о самом себе, но и слово о мире; он не только познает себя — он непременно идеолог. Эту мысль Кирилл Лавров должен был не просто воплотить, а — что значительно сложнее! — пережить, перечувствовать в себе самом. Он уже привык играть героев цельных, душевно полноценных, заряженных положительной, созидательной идеей. Здесь же, в фильме «Братья Карамазовы» перед артистом стояла задача создать личность раздвоенную, мечущуюся не только между верой и безверием, но между подлинно гуманистическими идеалами и отвлеченной философией. То постоянное интеллектуальное и душевное напряжение, в котором существует Иван Федорович Карамазов, вызывало и сильнейшее творческое напряжение, потребовавшее от Кирилла Лаврова колоссальных эмоциональных сил. Для того чтобы в мир идей Достоевского погрузиться, его надо было как-то уложить в собственное сознание, а это было совсем не просто для человека его поколения, прошедшего вполне определенный путь формирования, взросления, мужания.
Я позволила ниточке собственной памяти увести читателя в то время вполне сознательно — важно, чтобы люди вспомнили или узнали о том, как приходил к нам Достоевский в 60–70-е годы XX столетия, каким был общий фон восприятия его героев и произведений, каким был контекст этого восприятия, — без этого мы не поймем всего значения фильма Ивана Александровича Пырьева. Особенно — сегодня, когда телевидение предложило нам новую версию «Братьев Карамазовых».
Не будет большой ошибкой сказать, что для подавляющего большинства зрителей фильм «Братья Карамазовы» оказался знакомством с Достоевским — его последний роман, сконцентрировавший в себе все противоречия, все вопросы, мучившие Федора Михайловича на протяжении жизни, настоятельно взывал к тому, чтобы «мысль разрешить», как говорил Алеша о своем брате Иване. И вот мы оказывались перед этой мыслью — не слишком готовые, не очень хорошо знающие, в чем ее суть и смысл, но ощущающие необходимость собственного ответа, собственного участия в происходящем. Да, кое-что оказывалось в фильме чересчур иллюстративным, что-то вызывало недоверие и несогласие, но это был очень серьезный шаг на пути освоения творчества и личности Федора Михайловича Достоевского. И это было очень глубокое погружение артистов в серьезный и значительный материал, которого, по большому счету, никто из них еще не касался.
К Кириллу Юрьевичу Лаврову это относится едва ли не в первую очередь. Он был ровно в два раза старше своего героя, потому все переживалось более трагично и безысходно. Определение Достоевского «русские мальчики» получало толкование значительно более широкое и тревожное — они так и остаются до седых волос мальчиками, эти вечные философы, пытающиеся «мысль разрешить», закованные в скорлупу своих рассуждений и убеждений, не умеющие и не желающие видеть живой мир и живые страдания человеческие. Для них отвлеченные понятия и вычитанные из газет примеры нередко заменяют происходящее в реальности…
Иван Кирилла Лаврова был настолько погружен в себя, что, казалось, не видел и не воспринимал того, что происходило вокруг. Сидел ли он за столом в родительском доме или ходил по комнате, попыхивая трубкой, находился ли в келье старца Зосимы или беседовал в трактире с Алешей, он постоянно как будто был не здесь. Время от времени близящееся безумие словно просвечивало в его глазах и тогда слова становились отрывистыми, интонации горячечными. Когда Иван говорил Алеше о страданиях детей, становилось очевидным, что для него это — не только знак неблагополучия мира, но и символ человеческой низости, подлости, безграничной жестокости. Размышления о таком мире и таких людях толкали Ивана Карамазова к трагическому раздвоению. Можно сколько угодно спорить о решении сцены «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», где комбинированная съемка воспроизводит перед нами это раздвоение воочию: кружится Иван, а вокруг него кружится его двойник с рожками на голове. Иллюстративно? — да. «Киношно»? — разумеется. Но суть не в этом, а в том глубинном раздвоении, которое проживает Кирилл Лавров в этой сцене. И готова поспорить с Э. Яснецом, утверждающим, что в этом эпизоде ощущается мелодраматизм и одна из самых философских сцен в романе окрашивается в противоположные тона, начиная «бить на жалость», на сочувствие к болезни героя. Это не совсем так. Мелодрамы здесь нет ни грана, потому что остается текст, великий и страшный текст о человеке, страстно пытающемся обрести веру или укрепиться в своем безверии, но ни того ни другого ему не дано.
Эмиль Яснец пишет в своей книге: «Он словно бросает мысль в раскаленные тигли сомнений, доводит ее там до белого каления, чтобы затем снова бросить в ледяной омут отрицания. Он подвергает ее пыткам, дабы проверить на прочность. Образ огнедышащего мозга-кузницы, где в муках выковываются истины-прозрения — так, очевидно, представлялась Лаврову эта сцена».
Иван Карамазов сам себе приводит то одни, то другие доводы, но все они разбиваются о мощный поток его интеллекта, взыскующего истины и находящего все новые и новые оправдания. Вере. Безверию.
Настолько трагически перемешано все для Ивана Федоровича Карамазова, что истина оказывается все дальше и дальше от его поисков, а безумие — то единственное, что остается ему. Иван осознает, что с ним творится, он сопротивляется болезни, как только может, но уже в следующей сцене, «Суд», безумие овладеет им и сломает его. «И этот гордый ум сегодня изнемог», — как сказано о совсем другом герое, совсем другим русским писателем…
Съемки фильма шли долго, работа над ролью была подробной, тяжелой, изматывающей. Но в Большом драматическом театре продолжали идти спектакли, и никто не освобождал от них Кирилла Лаврова — приходилось делить время, рваться не только между театром и кино, но между героями, очень разными, мало в чем сопоставимыми. И, конечно, для артиста это было тяжелым испытанием. Особенно когда не стало Ивана Александровича Пырьева и они вместе с Михаилом Ульяновым вынуждены были завершать работу над фильмом, выстраивая и одновременно играя едва ли не самые сложные в плане как физическом, так и философском эпизоды разговора с чертом и суда.
А еще у Лаврова в Ленинграде были депутатские обязанности — общение с людьми, помощь в решении самых разных вопросов. Отказывать он не привык, поэтому звонил и ходил «по инстанциям», выбивал квартиры, устраивал на работу, — в общем, занимался совсем иными проблемами, нежели те, о которых думал и по которым страдал Иван Федорович Карамазов…
Напряжение было предельным. Секунды экранного времени складывались в минуты бешеных ритмов: вот лицо Ивана почти спокойно, а буквально через миг оно искажено страхом, ненавистью, презрением, а еще через миг он берет себя в руки каким-то нечеловеческим усилием и снова пытается говорить так, словно его ничего не касается. И дело здесь не в виртуозной актерской технике (хотя и без нее это не было бы возможным!), а в глубине проживания образа, в глубине вживания в этот сложный, противоречивый характер.
Известны случаи, когда после столкновения с миром идей и страстей Достоевского психика у артистов надламывалась, менялась, и необходимой оказывалась медицинская поддержка, чтобы все вернулось на круги своя. Кирилл Лавров обладал природой прямо противоположной — здоровой, цельной, не подверженной психическому воздействию материала, над которым он работал. Но в каком-то смысле ему было еще тяжелее — ведь он врастал в образ Ивана Карамазова на преодолении, на отказе от собственных личностных черт, которыми пользовался при создании образов других своих персонажей, не знавших озлобленности, презрения к людям, размышлений о вере и безверии. И единственная сцена фильма, где «сработали» эти личностные качества, была сцена в суде, когда Иван Карамазов уличал в уничтожении всего человеческого в человеке не только экранных персонажей, но и зрителей, заполнявших кинозал. Потому что именно в этой сцене прозвучала во всю силу тема Кирилла Лаврова — страсть пересоздания жизни к лучшему, стремление к духовному, нравственному совершенству. И прозвучала она очень резко и сильно…
