В сериале «The New World» Зорро сменил слугу: вместо глухонемого Бернардо на экране появился симпатичный немой паренек Фелипе. Скакуна Зорро назвали не Торнадо, а Торонадо; любовный интерес дон Диего адресовал своевольной Виктории Эскаланте. Эта сеньорита вполне в духе времени, в отличие от предшественниц, оказалась не изнеженной дочкой калифорнийского или испанского богатея, а финансово независимой хозяйкой таверны в Лос-Анхелесе. В страданиях простых калифорнийцев у компании «The New World» вплоть до 49-й серии был виноват жестокий алькальд по имени Луис Рамоне, сдиравший с пеонов непосильные налоги. Потом его кресло занял другой начальник — Игнасио де Сото, оказавшийся ничем не лучше. Испанскую военщину олицетворял сержант Хайме Мендоса. Производство сериала (Калифорнию снимали в Испании, бюджет каждой серии составил 400–450 тысяч долларов) продолжалось четыре сезона и было остановлено после премьеры 88-го эпизода по финансовым причинам. Назвать этот «Зорро» плохим кино нельзя — сериал сколочен крепко, в соответствии с классическими традициями «калифорнийского жанра». «The New World» и «Family Channel», как и «Walt Disney» в свое время, серьезно и своевременно озаботились вопросами рекламы: выход Зорро на экраны сопровождался появлением в продаже календарей, стикеров, игрушек, маек, авторучек. Сериал увидели телезрители 35 стран, однако этапным для освоения пространства калифорнийской мечты он не стал, оставшись обновленной и раскрашенной копией диснеевского проекта. Создатели, впрочем, и не ставили перед собой другой задачи.
В отличие от Мартина Кэмпбелла, привыкшего штурмовать самые неприступные крепости. К работе над «Маской Зорро» он приступил после завершения работы над фильмом «Золотой глаз» о приключениях Джеймса Бонда. Это был семнадцатый эпизод бондианы, в которой роль британского супершпиона впервые сыграл Пирс Броснан. Шумный успех и огромные кассовые сборы свидетельствовали о том, что агент 007 нашел себе применение и после окончания «холодной войны». От Зорро такого преображения не требовалось, он оставался персонажем все той же романтической калифорнийской эпохи. Правда, новые требования адресовала Зорро новая киноэпоха.
Незадолго до того как летом 1998 года «Маска Зорро» вышла на экраны, состоялась премьера фильма Джеймса Кэмерона «Титаник». Эта картина о морской катастрофе, ставшей метафорой крушения мечты о превосходстве человеческого гения над силами природы, получила одиннадцать премий «Оскар» и установила параметры «большого голливудского стиля» в остросюжетном кино конца XX века. И хотя по бюджету, сценарному материалу, параметрам рекламной кампании, потенциальному охвату аудитории и другим формальным показателям соперничать с «Титаником» Кэмпбеллу (как, впрочем, и всем остальным) было не под силу, его картина — тоже приличных размеров боевым кораблем — проследовала в фарватере огромного океанского кинолайнера, за штурвалом которого стоял Кэмерон. Невиданный прежде размах, большой масштаб каждого из компонентов развлекательного ремесла (в том числе, кстати, и яркость кинематографической «клюквы») — вот чем покорил мир «Титаник». Инстинктивно или намеренно, но наверняка понимая, каковы запросы аудитории, а также сообразуясь с возросшими возможностями киноиндустрии, Мартин Кэмпбелл в развитии массового коммерческого кино шел тем же путем, следовал той же моде и тому же высокому техническому стандарту качества. Кэмпбелла и Кэмерона, помимо первых трех букв в фамилиях, сближали и другие совпадения: например, саундтрек и к «Титанику», и к дилогии о Зорро сочинил знаменитый кинокомпозитор Джеймс Хорнер. В фильмах о Зорро центральной темой стала красивая, медленная композиция; Хорнер назвал эту свою работу «Я хочу любить тебя всю жизнь».
Голливудская легенда гласит: когда руководство «Amblin Entertainment» обсуждало замысел «Маски Зорро», выбор поначалу пал на молодого американо-мексиканского режиссера Роберта Родригеса, гуру независимого кино девяностых, который к тому времени завершил работу над трилогией про крутых техасских парней: «Музыкант», «Отчаянный», «От заката до рассвета». Однако Родригес, предпочитающий жесткое, «мужское» кино, предложил столь брутальное экранное воплощение образа романтического разбойника, что продюсеры решили не пользоваться услугами этого режиссера. Мартин Кэмпбелл, по-видимому, смог обеспечить нужное идеологам проекта сочетание новаций, классики и стилистики жанра. Последняя киномода (по крайней мере, в первом из двух фильмов о Зорро) у Кэмпбелла постоянно и уважительно соотносится с традициями Дугласа Фербенкса, Рубена Мамуляна, Уолта Диснея. Видно, что сценаристы и режиссер не один час провели за просмотром старых фильмов, «Маска Зорро» содержит немало элегантных отсылов к прежним экранизациям легенды. В дебюте картины дон Диего, подобно Дугласу Фербенксу, выполняет гимнастические трюки, используя в качестве турника флагштоки знамен, развешанных на стенах испанской крепости. Как и Тайрон Пауэр, новый Зорро исполняет со своей возлюбленной страстный (куда более страстный, чем полвека назад) латинский танец. Зорро, подобно герою Маккалли и многих киноэкранизаций его романа, скрывается под монашеской сутаной и принимает (куда более игриво, чем прежде) причастие прекрасной сеньориты. Как и в киносериалах 1930-х годов, Зорро устрашает врагов огромной горящей литерой Z. Кэмпбел и Ко, отталкиваясь от исторического материала, разработали и свой фирменный стиль: черный всадник с поднятой шпагой на фоне багрового заходящего солнца или цветного неба вздымает скакуна на дыбы — этот кадр стал этикеткой нового поколения Z. Дилогия Кэмпбелла напоминает зрителям и о других супергероях американского кинематографа: Зорро умеет летать, как Супермен, прыгать, словно Бэтмен, преодолевает препятствия, подобно трейсеру, в технике паркура и Спайдермена.
Добротный, с литературной точки зрения, сценарий «Маски Зорро», написанный группой авторов под руководством Теда Эллиота, как и многие прежние киноинтерпретации идей Маккалли, обращен к семейной аудитории, более или менее удачно вмонтирован в канву реальных событий и обезжиренно политкорректен. Понятно, что всерьез говорить об исторической добросовестности сюжета в данном случае не приходится, авантюрно-приключенческий жанр этого не подразумевает. Сценаристов, обработавших большой массив сведений, ничуть не смущали поэтому многочисленные политические нестыковки. Все равно получилась довольно ладная мозаика, винегрет североамериканской жизни начала и середины XIX века. События испанского, мексиканского периода истории Калифорнии, коротюсенькая пора независимости, присоединение к Соединенным Штатам, «золотая лихорадка» и предчувствие Гражданской войны перемешаны в кинодилогии о Зорро, как карты в колоде, и разложены в причудливый пасьянс, способный, пожалуй, ужаснуть школьных учителей.
Громила Джейкоб Макгивенс (актер Ник Чинланд) безуспешно преследовал калифорнийского разбойника. «Легенда Зорро», 2005 год.
(© Andrew Cooper / Columbia / Spyglass / Bureau L. A. Collection / Corbis / РФГ.)
При этом Мартин Кэмпбелл по мере сил сторонится политики. Надевая маску Зорро, дон Диего де ла Вега и его молодой сменщик Алехандро Мурриета сражаются не против репрессивной государственной машины, а против отдельных негодяев, не представляющих конкретные мировые столицы. В «Маске Зорро» дон Рафаэль Монтеро, испанский дворянин, попавший в немилость к королеве, мечтает о независимости Калифорнии — только чтобы как следует эксплуатировать ее народ и ее недра. Капитан Гаррисон Лав, одетый, похоже, в мундир офицера американского драгунского полка, по всей видимости, находится на службе у негодяя Монтеро согласно частной договоренности. Подвиги Зорро способствуют подавлению в Калифорнии антимексиканского мятежа и торжеству законной на тот момент власти, то есть благородный разбойник волей сценаристов лишен революционного ореола, который так пришелся к лицу Дугласу Фербенксу. Интересы Мексики в «Маске Зорро» представляет генерал Антонио Лопес де Санта-Анна (сам он в кадре не появляется), в 1830–1840-х годах десять раз (!) занимавший пост президента республики и возглавлявший мексиканскую армию в череде неудачных для страны боестолкновений и войн против техасских сепаратистов, Франции и Соединенных Штатов. Одному из двух главных героев, Алехандро Мурриете, присвоена фамилия бандита, занимавшегося грабежом на дорогах штата через полтора десятилетия после окончания действия фильма, в середине 1850-х, когда Калифорния уже входила в состав США. В сценарии и титрах фамилия этого героя пишется через две «р»; Алехандро потребовался сценаристам как «связной» между «старым» Зорро, доном Диего, и «новой» реинкарнацией благородного разбойника. Сценаристы использовали многократно перепетую романтизированную историю гибели банды «пяти Хоакинов», добавив три буквы к имени «главного» убийцы (Гарри Лав — Гаррисон Лав) и превратив этого капитана в хладнокровную белокурую бестию с садистскими наклонностями.
