К извращенности примыкает вплотную и жестокость. Жестокость не только по отношению к другим, но и к самому себе. Человек хотел тяжко искупить свои грехи и постоянно казнил самого себя. Между тем такое самобичевание есть не что иное, как болезненное повышение сладострастия, и если искусство останавливается теперь зачастую на страшном мотиве Агаты,[10] то это служит лишь соответствующим художественным отражением эротического пароксизма действительности.
Я. Санредам. Лот предается разврату с собственными дочерьми. Гравюра. 1597.
Течение это охватило искусство повсюду, как только иссякли экономические движущие силы Ренессанса. Апогея своего оно непременно должно было достичь в той стране, в которой согласно общему историко-экономическому развитию это состояние воцарилось раньше, чем где-либо, и вылилось в наиболее определенные и ясные формы. Такой страной была, конечно, Испания. Рибера и Мурильо — вот громкие имена испанского искусства этой эпохи Контрреформации; и действительно, оба они в своем творчестве воплощают в конечном счете не что иное, как властно появившийся на сцене мистицизм и безусловно извращенную чувственность.
Политико-экономическое развитие завершилось, как нам известно, пышным расцветом неограниченного монархического абсолютизма. Последний постепенно воцарился всюду, но, благодаря переходу мирового господства от Испании к Франции, наиболее определенные формы он принял в последней. Тенденциям этого развития соответствовали последовательно художественные формы барокко и рококо. Если барокко представляет собой художественное отражение периода расцвета абсолютной монархии, то рококо отражает те противоречивые силы, которые обусловили упадок и окончательную гибель княжеского абсолютизма.
Иосиф и жена Потифара. Гравюра с картины Тициана.
Современная Сусанна.
Французская литография по картине Ле Пуатевена.
Неограниченная единичная власть и неограниченное право распоряжения всеми экономическими источниками государства обязательно должны привести их носителя, а вместе с тем и тот класс, который, с одной стороны, зависим от него, с другой же — пользуется его особым покровительством, к неограниченному, а впоследствии и к разнузданному наслаждению жизнью. Таков неумолимый исторический рок; какие именно факторы обусловили это, мы увидим ниже в соответствующей главе второй части. Так как, однако, повторяем еще раз, кульминационная точка всякого наслаждения коренится всегда в радостях сладострастия, то отсюда следует, что искусство, отражающее такую эпоху, должно быть всецело и исключительно эротическим. Таково именно рококо. Рококо во всех своих проявлениях эротично. Но оно именно оконкретизированная эротика наслаждения, а не созидания. Рококо как форма отличается, несомненно, чарующей, обольстительной грацией. Это тоже вполне естественно, так как жажда наслаждения не знала никаких преград и стремление превратить жизнь в нескончаемый ряд наслаждений могло быть осуществлено в полной мере. Это единственное в истории человечества торжество и господство наслаждения жизнью и обусловило появление единственного в своем роде искусства рококо, в котором все представляется отражением этой тенденции.
Но если мы и восхищаемся художественным изяществом и грацией рококо, то все же оценка его приводит нас к совершенно другим заключениям, чем оценка искусства Ренессанса. Во главу угла мы должны ставить здесь силы, которые вызвали и обусловили собой рококо. Эротические произведения рококо могут вызывать в нас восхищение, но они никогда не будут включены в горделивую культурную сокровищницу человечества, которая невольно вселяет чувство собственного достоинства в каждого здорового человека. Ибо силы, породившие рококо, не вели человечество вперед и ввысь; то не были могучие силы, неудержимо влекущие все вперед и вперед, то была утонченная жажда наслаждений, которая в общественной жизни всегда неминуемо влечет в топкое болото. Если свобода Ренессанса дала возможность Рубенсу возвысить объятие двух влюбленных до степени свидетельства избытка человеческих сил, то в XVIII веке из того же мотива Бодуэн сделал художественную игрушку, в которой высокое художественное дарование подчинено низменному пониманию чувственности. Так как, однако, общественное бытие образует и определяет форму и содержание всего искусства, то характерное для Бодуэна должно было стать стереотипным явлением для всего искусства рококо. Все должно было превратиться в игривое и утонченное наслаждение. Так оно и было. Это подтверждает исследование каждого отдельного мотива, каждого отдельного художника. Возьмем, например, мотив Магдалины. Для Тициана кающаяся Магдалина была мотивом, дававшим возможность сообщить этому переживанию героический характер; в период Контрреформации она была мотивом самобичующей истерии; в галантном же искусстве XVIII века она стала не чем иным, как девой, окруженной флером пикантности и только что посвященной в мистерию любви. Покаяние грешницы XVIII века сводится всего лишь к страху перед возможными последствиями, поэтому она в то же время предается и сладостным воспоминаниям. Но несмотря на все это, она все же красива.
Другим характерным мотивом игриво рафинированного понимания эротики в искусстве рококо служит излюбленная тема тайного подглядывания интимных сторон жизни. Высшая форма чувственной испорченности, подглядывание интимных сторон жизни другого человека, и прежде всего, конечно, тайн его любовных приключений, вчиталось у представителей тогдашней эпохи высшим наслаждением. Безучастный зритель, которым нередко бывает и женщина, служит художественным олицетворением этой испорченности; во второй половине XVIII столетия это один из преимущественных мотивов галантного искусства. Если при этом речь шла о подглядывании женщины при туалете, во время купания или при пользовании клизмой (наиболее излюбленный сюжет), то утонченность изображения увеличивается еще более тем, что художник весьма искусно дает понять, что женщина сама знает о подглядывании. Само собой разумеется, что она не показывает и виду, что знает об этом. Но тем, что она все время принимает соблазнительные позы, тем, что она сама старается продлить время, художник и обнаруживает ее сочувствие; ей, очевидно, доставляет огромное удовольствие сознавать, что на нее смотрят. Если это скорее представляется нам фальсификацией жизни, чем живой действительностью, то натура женщины XVIII столетия передана здесь, во всяком случае, правдиво. Дамы XVIII века всегда чувствовали себя на сцене, всегда «играли» и, наверное, были бы очень огорчены, если бы на этом спектакле отсутствовала публика.
«О, какой ты ленивый!» Н. Маурин.
Изображение женщины в искусстве рококо носит безусловный и исключительно эротический характер. Эпоха считала женщину только «объектом наслаждения», искусство изображало ее эротическим лакомым кусочком, безразлично, была ли то маркиза или простая крестьянка, безразлично, в портретной или в жанровой живописи. Делалось это самым различным образом. Чаще всего женщина изображалась в ситуациях, которые обязательно должны были направить мысли зрителя на любовные радости; пикантно задрапированная постель под балдахином виднеется на заднем фоне десятков произведений того времени. Если нет постели, то изображено во всяком случае какое-нибудь укромное местечко, которое «словно создано» для любви. Еще характернее типичная поза женщины. Сидит ли женщина, изображенная на картине, или стоит, грезит ли она или спит, — всегда поза, приданная ей художником, представляет удобную возможность для мужчины попытаться добиться у нее конкретных доказательств благосклонности или, по крайней мере, отважиться на умелое нападение или ласку. Она всегда как бы в ожидании этого момента — он может прийти! Он придет! Он должен прийти! — и всегда поза ее — поза женщины, готовой уступить нежному натиску возлюбленного, поза, в которую мужчина должен повергнуть женщину, чтобы достичь осуществления своего пламенного желания. Это ее «аванс» мужчине, в этом выражается ее готовность: будь смелым! Иными словами, женщина изображается всегда готовой и согласной на утехи любви. Эта готовность сквозит и в чертах ее лица. Таково рафинированное понимание женщины XVIII века в искусстве рококо. Последствием такой утонченности становится и то, что изображаемая искусством женщина всякого возраста манит к любви; уже девушкам в самом раннем возрасте художники придают ту округлость форм, которая способна пробудить чувственное желание. Понятно, что в таких рамках соответственно должен изображаться и мужчина. Если высшей и единственной целью женщины служат радости любви, то и задачей мужчины является ее совращение, и притом тоже начиная с самого раннего возраста. Уже и мальчик не думает ни о чем другом, кроме как только об этом. Он не карабкается на деревья и изгороди — нет, он играет с грудью прелестной женщины или предается с ней любовным утехам. И все лишь потому, что чувственность XVIII столетия есть не проявление сил, которая требует зрелости, а лишь наслаждение и игра.
