вещь. Мы ее должны любить, именно когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна. Именно, именно когда наша «мать» пьяна, лжет и вся запуталась в грехе, – мы и не должны отходить от нее… Но и это еще не последнее: когда она, наконец, умрет и, обглоданная евреями, будет являть одни кости – тот будет «русский», кто будет плакать около этого остова, никому не нужного и всеми плюнутого. Так да будет…»
И хотя пассаж этот 1912 года, смысл его для православного сознания неистребимо-вечен. Не такова ли и любовь Тарковского в «Страстях по Андрею» – к униженной и нищей России? Но – спросим со всей прямотой – можно ли, возможно ли любить сиятельную и могущественную мать? Или не мать, не страну, а вообще человека? Разве для православного духа (раз уж мы говорим здесь о нем) в фермент любви не входит с неизбежностью сострадание? Да, несомненно и неизбежно входит. Любовное увлечение или любовная страсть переходит в собственно любовь лишь с момента рождения сострадания. (Достоевский это прекрасно понимал). Здесь некая таинственная кульминация и кризис. Вероятно, переход с чувственно-эстетической («звериной») стадии чувства на стадию иную. Сообразно реальной зрелости личности, находящейся на одной из трех стадий внутреннего пути, и сама любовь обретает черты того или иного мироощущения. Все, что пишет о любви Кончаловский (и соответственно о душе) и в своих воспоминаниях о Тарковском, и в своих двухтомных мемуарах, он пишет исключительно изнутри чувственно-эстетического мироощущения, которое для него естественно и доминантно. Для Тарковского же естественна и доминантна любовь, вошедшая в свою этико-религиозную фазу, где чувственно-эстетические энергии, разумеется, имеют значимость, но уже подчиненную, далеко-далеко не решающую.
Обратим еще раз внимание: для Кончаловского (выступающего для нас не столько как персона, сколько как представитель громадно многочисленного слоя зрителей, не приемлющих и даже отвергающих Тарковского) любовь само собой разумеющимся образом «чувственна, душевна; это – игра». А душа, соответственно, женственна в чувственно-эстетическом (по нынешним временам – в сексуально-гастрономическом) ее аспекте. Для Тарковского же душа – двусоставна, во многом она гость из иного мира, а любовь само собой разумеющимся образом сострадательна, жертвенна. Вовсе не патетики ради и не ради амбиций проповедника Тарковский так много размышлял о жертвенности. Он не просто размышлял: энергии жертвенности исходно движут сюжетами его фильмов. Почему любовь – это сострадание? Потому что соучаствуешь в главном: в страдании, ибо жизнь – это крестный путь; в этом ее сердцевинность. Но открывается это при условии, что человек открыт своим «космическим вратам», благодаря которым он понимает, что этическое – единственная сфера подлинно возможного для него познания и творчества. Сегодняшний человек позорно дезертирует из этой единственной сферы, где ему реально брошен Богом вызов. Дезертирует в сферу механической (не стоящей ему трудов) эксплуатации своей природной чувственности и машинного интеллекта, где любовь действительно эстетическая игра, а не труднейшее и серьезнейшее дело. Потому-то он боится нос высунуть за пределы чувственно-эстетической сферы, не только что понудить себя выйти в открытый простор и тронуться по многосложным и многотрудным путям этического и религиозного в себе измерения. Потому-то современный человек глубоко маргинален и провинциален.
«…Любовь – это жертва, – говорил Тарковский в публичной речи в Лондоне. – В том смысле, что человек не ощущает ее – это можно заметить со стороны, третьим лицом». Он имеет в виду, что жертвенность органически входит в настоящую любовь, инстинктивно и непрерывно в ней действует, не объявляя об этом и даже не догадываясь о том. На Телорайдском кинофестивале, когда его спрашивали о его теории жертвования, он разъяснял: «…Жертва, о которой я говорил, вовсе не должна ощущаться самим человеком как жертва, на которую он решается. Речь идет о готовности к жертве как естественном состоянии души». В «Запечатленном времени»: «Свобода – в жертве во имя любви…»
Кончаловский определяет любовь как чувственную, игровую, но ведь здесь-то жертвование в принципе невозможно, ибо чувственная любовь (в том числе страсть), сплетена из эгоизма разнообразных наслаждений и параллельного соревнования самолюбий.
Тарковский не может быть понят людьми, меряющими всё и вся мерками чувственно-эстетического мировоззрения. Ведь не придет же никому в голову пытаться что-то понять в жизни Франциска из Ассизи, Паскаля, Киркегора или Льва Толстого, исходя из подобного. В «Солярисе» автор в полный голос повествует (только что не кричит) о насущности внимания к этическому измерению реальности, если человек желает хоть что-то понять в себе и в окружающем мире. И сам эрос, щедро разлитый по картинам мастера, есть именно-таки эрос этический: редчайшая в сегодняшнем мире субстанция. Не проповедь, не тога пророка, но эрос. Именно тот, что таинственно разлит во всех вещах мира и так называемого космоса. Чувствование этого вида эроса было бы для землян спасительно-целительно – такова главная мелодия музыки Тарковского.
При всей вовлеченности режиссера в художественный опыт Запада центральная духовная интуиция в нем оставалась неизменно восточной. Бурю восторга, почти мистического, вызвала у него случайная находка: в храме итальянского приморского городка он обнаружил копию с русской иконы Владимирской Богоматери, бог весть как попавшую в католический собор. О событии этом Тарковский писал в дневнике как о чуде. В «Зеркале» автор художественным образом ввязывается в знаменитый спор о прошлом и настоящем России, когда мальчик Игнат читает по просьбе Незнакомки (таинственной и словно бы междувременной) фрагмент письма поэта в ответ на «Философические письма» Чаадаева. И вот в сакрализованно-вневременной атмосфере фильма звучат в шершаво-косноязычно-детском интонировании знаменитые слова «…Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться. Войны Олега и Святослава и даже удельные усобицы – разве это не та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятельности, которой отличается юность всех народов? <…> И (положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? <…> Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал…»
Пройдя через освоение культуры Запада, а затем напрямую столкнувшись с ним, Тарковский тем решительнее возвращался к ценностям Востока. Критикой западного образа жизни и мысли пронизаны заключительные страницы его главной книги – «Запечатленное время». В последние годы в различных интервью он упорно возвращался к России, в которой видел один
