из важнейших земных «тиглей», где плавится нечто уникальное. «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как ни странно», – признавался он в 1985 году в Стокгольме польским филологам. Да и как мог бы Тарковский, весь сотканный из интуитивностей, из сердечных достоверностей, любить католицизм и тем более протестантизм, где примат рационального начала столь очевиден для русского? Еще К. Занусси заметил по поводу любви Тарковского к Италии: «Полюбил <ее> так, как никогда не смог бы полюбить Францию, несмотря на то, что во Франции его обожали, чтили, уважали. Но картезианский рационализм был для него всегда тягостен, и он бунтовал против него, бунтовал против колючей, если можно так сказать, роли разума, против присутствия его в каждом жесте, поступке, помысле, против безжалостной проницательности его. Это было ему чуждо, это мешало ему и рождало искренний рефлекс неприязни…»
Италия была ближе, ибо духу противостоят не чувства (как полагает Кончаловский), а интеллект. Впрочем, и чувства чувствам рознь. «Романс о влюбленных», казалось бы, гипертрофированно наполнен чувствами, они там просто лезут из всех пор и щелей, однако с точки зрения Тарковского там нет ни единого реального чувства. Все чувства там квазиреальные. И дело не в том, что эмоции в фильме театрализованы и преувеличены, поставлены на котурны. В самой жизни многие так называемые чувства (если не подавляющая их часть) есть на самом деле проекция нашего разума (эстетически и иными способами выстроенная): нас выучили при тех или иных обстоятельствах и в ситуациях «чувствовать» то-то или то-то. Многие наши «чувства» и в жизни существуют в качестве придуманных и по готовому сценарию разыгрываемых, хотя сам человек об этом и не догадывается. Существует неписаный кодекс чувств, которые человек обязан чувствовать. Скажем, он должен испытывать чувство любви к родине, и вот он при определенных обстоятельствах разыгрывает перед собой и другими это «чувство», так появляется еще одна сцена в фильме. Конечно, любовь к родине – вещь реальная, но в качестве действительно реальной она может быть выражена лишь весьма и весьма опосредованными – нежнейшими – штрихами; либо реальными действиями. В противном случае исходный импульс (то есть собственно чувство – переживание уникально-глубинное и тишайшее) превращается в карикатуру. Есть подозрение, что большинство людей всю жизнь дергаются в объятьях эмоций и чувств, идущих из заготовленных для них заранее сценариев. Особенно, если к «чувствам» пристегиваются такие двигатели, как тщеславие, жаление себя, жажда самоутверждения и т. п.[56]
Еще на самом раннем творческом этапе режиссер поставил себе задачу не идти на поводу у этой хаотической, аморфно плещущейся эмоциональности, за которой стоят социализированные «чувства», чувства-клише, на которые людей с детства что называется натаскивают. А в беседах с композитором своих более поздних фильмов Эдуардом Артемьевым Тарковский и не скрывал, что ставит своей целью изгнать из картин эмоции и сантименты ради того, «чтобы освободить дух». «Чувственное искусство – это этап пройденный. Возьми Баха – где там чувство?..» Или о древнерусской иконописи: «Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа!..»
Освободить дух, открыть ему пространства в душе и в теле человека, в ощущении им красоты, в отношениях с душами и телами других людей; освободить дух в вещах, пейзажах… «Творчество есть своего рода доказательство существования духовного существа в человеке», – из последнего интервью. Вполне в рифму знаменитому «силлогизму» Флоренского: «…Существует “Троица” Рублева, следовательно существует Бог».
Но даже уже в эпоху «Страстей по Андрею» он как-то признался, что в ходе съемок «хотел добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать, физиологической…» Его интересовало то, что человек реально переживает в своих ощущениях и в своем чувстве жизни. А это отнюдь не то же, что «чувства» и «эмоции» персонажей, меж которыми разыгрываются боренья характеров, т. е. вся эта пахнущая потом и кровью бойня и сутолока за «место под солнцем». По словам Вадима Юсова, «чистой натурой», которая единственно интересовала Тарковского на «Андрее Рублеве» были грязь, бездорожье, человеческие лица, способные на откровение и т. п. Обратим внимание: «способные на откровение». (Важное слово во внутренней вселенной режиссера). То есть несущие в себе непосредственное сообщение о тайне, которой является человек, и о тайне, которой является бытие. А вовсе не лица, сквозь которые уже пошла «волна чувств», т. е. изготовленная давным-давно по некоему утрамбованному рецепту некая драматургия. В чувствах, к которым мы привыкли, всегда стоит каркас рацио. (Ибо нас не обучили искусству чистого бытийствования). Потому-то так изумительно внеэмоциональны, отрешенны, словно убаюкиваемые неведомой тайной лица в фильме – например, в избе, куда заходят переждать дождь Рублев с товарищами, где особенно незабвенны лица деревенских девочек в платочках, словно богородичные юные лики. Потому-то Тарковский остался недоволен игрой некоторых актеров, например, Лапикова, ибо «страсти» и «чувства» Кирилла показались ему чересчур «выразительными», чересчур читались, т. е. считывались не чистым наблюдением, а нашей совокупной «драматургической памятью», превращающей всегда уникальную живую жизнь в «сткло и лед», в механизм наслаждения человека своим остроумием. Бытие же не делится на интеллект без остатка. Но в этом божественно-утайном «остатке» для Тарковского все богатство «смыслов», все богатство тех ощущений и чувств, что, конечно же, не подлежат прямому выражению.
Вот как описывал Тарковский метод Брессона: «Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, или, другими словами, саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения. Словно именно о Брессоне сказал Поль Валери: “Совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке”. Видимость скромного и простодушного наблюдения за жизнью. Чем-то этот принцип близок к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью парадоксальным образом переплавляется в нашем восприятии в высшую художественную образность…»
К этой «спонтанности наблюдения» шел и сам Тарковский.
7
Каждый из нас стоит перед альтернативой – развиваться либо интеллектуально, рационально-деятельно, либо духовно. Хозяин в доме может быть один. Вовсе не душа противостоит духу. Душа – и «страдательное лицо» в этой борьбе, и вынужденный примиритель враждующих сил. Душа может быть интеллектуализирована, а может быть одухотворена. Интеллектуальный человек (не заметивший, что обоготворил интеллект, став его рабом) говорит: я пойму это мироздание, я узнаю, как оно устроено, как оно функционирует, и научусь управлять им, в конце концов подчиню его себе. Духовный человек (человек-пневматик) говорит: мироздание – тайна во всей ее неисчерпаемости, человек – тайна не меньшая;
