Отношение же эмигрантского писателя к художнику, прямо или косвенно обслуживавшему тирана, при этом вряд ли когда-либо менялось. Наоборот, чем талантливее был творец, тем сильнее оказывалось раздражение Набокова и людей его круга[348] по поводу «эстетического предательства». Ненормативный сдвиг в фамилии режиссера происходил в свойственной Набокову презрительной манере[349], к которой он прибегал не ради комического эффекта, а с целью отстранения — в данном случае от фигуры, отождествляемой с ненавистным коммунистическим режимом. Нечто похожее проделал В. Д. Набоков, когда презрительно отозвался о большевиках еврейского происхождения[350], без оглядки менявших свои традиционные идишские фамилии на звучные и претенциозные русские псевдонимы[351]. Факт коверканья отнюдь не противоречит возможности того, что Набоков мог ценить (и, по-видимому, делал это) непосредственно саму эстетику Эйзенштейна. Присцилла Мейер тонко указала на то, что Набоков, подобно Эйштейну, в своем тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла[352]. Описанная стратегия поведения вполне согласовывается с подходом, бытовавшим в среде Набокова и его единомышленников, когда дело касалось двойственного этического статуса иных авторов — напоминая, к примеру, систему отношений В. Ф. Ходасевича к школе советского формализма (В. Б. Шкловского и других Ходасевич не выносил по идеологическим мотивам и тем не менее был готов признать их инновационные подходы в области теории повествования).
Высказывались предположения, что главные приемы Набокова, связанные с обработкой документальных источников «Дара» (материалы, послужившие основой для описания азиатского путешествия Годунова-Чердынцева-старшего и биографии писателя Чернышевского), — монтаж, подкрашивание и наложение звука — конгениальны приемам ранних советских кинематографистов. Набоковский прием добавления цвета в ряде мемуарных цитат имеет известную аналогию с черно-белым «Броненосцом „Потемкиным“», в финальных кадрах которого Эйзенштейн вручную красным цветом раскрасил развевающийся на мачте флаг. В. Шкловский писал об этом методе в «Пяти фельетонах об Эйзенштейне»[353]. Учитывая штудирование Набоковым романа Дж Джойса «Улисс» во время работы над «Даром», можно напомнить о специальном интересе ирландца к «Потемкину». Знаменитые новаторы встретились 30 ноября 1929 года в Париже[354] — за десять лет до застольной беседы Джойса и Набокова там же[355]. Творчество Эйзенштейна, стремившегося к синтезу основных видов искусств — словесности, живописи, музыки и движущегося образа, — оказалось созвучно по духу и арсеналу используемых средств модернистам, которые также не уставали экспериментировать с прозаической и поэтической формами и рассматривали кинематограф как близкий литературе феномен.
Фильмы Эйзенштейна двадцатых годов — «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» — без сомнения, внесли свою лепту в создание мифа о революции; вместе с тем мимо западных критиков не прошли незамеченными сдвиги в стиле зрелого режиссера. Уже репортер «Нью-Йорк Таймс» отмечал, что революционный запал в творчестве Эйзенштейна ослабевает к середине тридцатых: «Никто не спорит — картины его были явной пропагандой, но исследователям это нисколько не мешало, потому что Эйзенштейн продолжал демонстрировать технические изобретения и новые способы обращения с камерой, пытаясь до конца раскрыть потенциал молодого искусства. А когда он забыл — или ему не напомнили сверху — сделать марксистскую прививку одному из своих фильмов, выпущенных на экран два года назад, это привело к роковым последствиям. Со страниц влиятельного советского издания „Культура и жизнь“ его обвинили в несоответствии стандартам социалистического искусства и принятого исторического курса» (речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», опубликованном в упомянутой газете 10 сентября 1946 года, где главным объектом партийной критики, по существу, стала вторая серия «Ивана Грозного». — Ю.Л.). Автор некролога связывал неспособность Эйзенштейна потрафить тирану с его преждевременной смертью:
Режиссер был в разгаре работы над второй частью трилогии о Иване Грозном в 1946 году, когда его одернули за неспособность воплотить исторических персонажей по канонам «современного реализма», как выразилась официальная газета. По «случайному» стечению обстоятельств, в это же время Эйзенштейна сразил инфаркт. Спустя несколько месяцев, судя по сообщениям в прессе, он высказал сожаление о том, что «допустил искажение исторических фактов, приведших к идеологическим недостаткам в картине». Но, несмотря на обрушившуюся на него критику дома, для профессионалов и просто кинолюбителей в Америке режиссер всегда оставался примером мощнейшего источника интеллектуальной энергии и упорной веры в кино как форму искусства[356].
Еще одно свидетельство неоднозначного отношения Набокова к Эйзенштейну находим в 13-й главе книги «Память, говори» (Speak, Memory), в которой писатель частично использует собственное же письмо к Эдмунду Уилсону. Скопировав в мемуары имена всех упомянутых в нем советских деятелей (Ежова и Ягоды, Урицкого и Дзержинского), пассаж об Эйзенштейне-Эйзенштадте он тем не менее выпустил. Таким образом, атаку на Эйзенштейна следует рассматривать в более широком контексте, сопровождавшем политическую дискуссию между двумя интеллектуалами. Будучи типичным представителем американской прогрессивной эры, Уилсон не избежал характерной для своего круга снисходительной близорукости во взглядах на большевистский эксперимент в России[357]. В данной полемической ситуации, по-видимому, революционный художник оказался для Набокова просто удобной наживкой.
4
Итак, искажение имени Сергея Эйзенштейна в письме 1948 года не было ни опиской, ни ошибкой памяти (ответ на первый вопрос, поставленный выше). Напротив, Набоков был до мелочей систематичен. Десятилетие спустя, 30 марта 1958 года, Набоков благодарил Банни (дружеское прозвище, данное им Уилсону) за присланный ему тогда еще приятелем новый сборник статей «Американское землетрясение» (The American Earthquake): «[Вера и я] получили удовольствие от множества изюминок в томике. Что случилось с беднягой, которого видел художник, но не понял политический моралист?[358] Он продолжает преследовать нас. Приключения Аптона Синклера-Эйзенштадта чрезвычайно веселы»[359]. Последнее замечание относится к статье «Эйзенштейн в Голливуде»[360], в которой излагались различные (главным образом, нереализованные) проекты советского режиссера, приглашенного в Калифорнию студией Парамаунт Пикчерз в 1930 году в рамках контракта со стотысячным бюджетом. Руководство студии заказало Эйзенштейну создание киноверсии романа Теодора Драйзера «Американская трагедия», но разногласия относительно кастинга привели к срыву всего проекта[361]; Борис Пильняк, приглашенный студией MGM, столкнулся с проблемами идеологической несовместимости и также был вынужден оставить Голливуд[362]. В эссе Уилсон рассказывал о неудачной инвестиции писателя Эптона Синклера в фильм Эйзенштейна «Que Viva Mexico!». Синклеру пришлось собрать 53 тысячи долларов и заложить свой дом, чтобы помочь советскому коллеге, который вместо того, чтобы окончить съемки в течение обещанных трех-четырех месяцев, продолжал оставаться в Мексике более года. Брат Синклера, отправившийся на натурные съемки вместе с экспедицией и вернувшийся раньше Эйзенштейна, представил «самые нелицеприятные отчеты о ветреном поведении режиссера, его сексуальных привычках и неспособности добиться прогресса в съемках фильма»[363]. В конце концов Синклер прекратил всякое финансирование, настоял на возвращении Эйзенштейна и условился выслать весь отснятый на тот момент материал для редактирования в СССР. Однако Синклер, которого автор «Американского землетрясения» знал лично и который был, по его же словам, «пуританином, моралистом и немного педантом», обозлился поведением Эйзенштейна, а именно его «двуличностью, неспособностью сдерживать данное слово; розыгрышем, жертвой которого он стал, когда режиссер послал его на таможню получить чемодан, набитый порнографическими снимками»[364].
В итоге ничто не могло его теперь склонить к тому, чтобы он отказался от прав на пленку. То, что досталось Синклеру от мексиканского вояжа Эйзенштейна, было показано в Нью-Йорке в 1933 году под названием «Гром над Мексикой» (Thunder over Mexico), в том виде, в каком фильм смонтировал продюсер Сол Лессер без авторского участия.
