Следует различать два синтаксически-коммуникативных типа жестикуляции в нарративе. Первый можно назвать монологическим, жесты этого рода не включены в коммуникацию героев[379]. Второй тип, включающий жестовую составляющую в коммуникацию персонажей, — жестикуляция диалогическая. Жесты тут образуют цепочки, выступающие как реплики. Несколько цепочек жестов, объединенных, с одной стороны, семантикой, с другой — повторами, можно обнаружить и в пушкинской поэме.
Первый такой карпалистический диалог сопровождает сцену знакомства героев:
Уж стол накрыт. Давно пора;Хозяйка ждет нетерпеливо.Дверь отворилась. Входит граф;Наталья Павловна, привстав,Осведомляется учтиво,Каков он? что нога его?Граф отвечает: ничего.Идут за стол. Вот он садится,К ней подвигает свой приборИ начинает разговор <…>
Хозяйка привстает — это соответствует правилам хорошего тона, гость в ответ подвигает свой прибор, подсаживаясь к хозяйке (а не располагаясь визави, как было принято[380]), и тем самым сразу приступает к легкому нарушению границ приличий, делая незаметно для себя первый шаг на пути к кульминационной пощечине[381].
В эпизоде прощания героев после весело проведенного вечера граф и Наталья Павловна в обмене репликами-жестами меняются ролями. Здесь впервые возникают интересующие нас мануальные мотивы:
<…> С досадой встав,Полувлюбленный, нежный графЦелует руку ей — и что же?Куда кокетство не ведет?Проказница — прости ей, боже! —Тихонько графу руку жмет.
Конвенциональному поцелую Нулина хозяйка отвечает скрытым рукопожатием, которое будет чуть позже прочитано распаленным воображением героя как нераспознанный им прежде флирт:
Он помнит кончик ножки нежной,Он помнит: точно, точно так!Она ему рукой небрежнойПожала руку; он дурак,Он должен бы остаться с нею —Ловить минутную затею.
Тайное пожатие руки как эротический жест к 1825 году уже прочно вошло в карпалистический арсенал русской поэзии. Можно напомнить памятный Пушкину «Первый снег (В 1817-м году)»:
Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!Кто в тесноте саней с красавицей младой,Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой,Жал руку, нежную в самом сопротивленье,И в сердце девственном впервой любви смятенья,И думу первую, и первый вздох зажег,В победе сей других побед прияв залог[382].
А можно привести пример тайного рукопожатия как прелюдии к более серьезным действиям из другого сочинения автора ГН:
И перед ней коленопреклоненный,Он между тем ей нежно руку жал…Потупя взор, прекрасная вздыхала,И Гавриил ее поцеловал.Смутясь она краснела и молчала;Ее груди дерзнул коснуться он…«Оставь меня!» — Мария прошептала,И в тот же миг лобзаньем заглушенНевинности последний крик и стон…
(«Гавриилиада»)[383]
Усилению мотива рукопожатия (важного еще и потому, что ночные рассуждения графа о рукопожатии — место, отсылающее непосредственно к шекспировской поэме, ставшей, по позднейшему признанию Пушкина, одним из импульсов к написанию ГН[384]) служит его каламбурное обыгрывание в сцене, предшествующей тактильному обмену интересующего нас кульминационного эпизода:
<…> вот он подходитК заветной двери и слегкаЖмет ручку медную замка<…>
Не менее важно предшествующее этому фрагменту отступление, предваряющее касание Нулина в отредактированном варианте сцены, завершающейся пощечиной:
Так иногда лукавый кот,Жеманный баловень служанки,За мышью крадется с лежанки:Украдкой, медленно идет,Полузажмурясь подступает,Свернется в ком, хвостом играет,Разинет копи хитрых лап —И вдруг бедняжку цап-царап.
Для провербиального кота «цап-царап» — вовсе не жест, а вполне практическое действие, аллегорический смысл которого, однако, понятен любому читателю поэмы, ожидающему скорой развязки. Заметим, что внимательный и недоброжелательный критик Пушкина дважды в пересказах ГН заменил мышь кошкой. В «Литературных опасениях» Надеждин иронически упоминает «мастерское изображение влюбленного кота, в пылу неистового воскипения страсти цап-царапствующего свою любимицу»[385]; а в рецензии на «Две повести…» уточняет: «В <…> картине кота <…> поэт подменил ныне <…> кошку мышью»[386].
Возвращаясь к кульминации поэмы, следует отметить, что она зеркально повторяет сцену рукопожатия, корреспондируя также с обменом символическими жестами в сцене знакомства. Однако жесты как знаки, которыми обмениваются персонажи, здесь исчезают, возвращая диалогу мануальных движений героев практический характер: в ответ на нулинское нескромное касание руки следует столь же прагматическая оплеуха, увесистость которой особо оговорена автором поэмы:
Пощечину, да ведь какую!
Итак, нам представляется малоубедительным текстологическое решение, закрепляющее в качестве основного варианта кульминации ГН сцену с одеялом. Описанный в «цензурной» редакции жест Нулина — соприкосновение рук героев — более наглядно продолжает ряд жестовых диалогов поэмы, весьма значимых для карпалистики ГН.
Не менее важно другое: как неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, ГН тесно связан с пушкинским романом в стихах[387]. Из черновиков III главы романа в текст поэмы с некоторыми вариациями переходит отброшенная сцена: здесь герой, читавший накануне Байрона, лежа в постели поутру (или только что поднявшись), рассуждает о своих чувствах к героине:
Проснулся <он> денницы ранеИ мысль была всё о ТатьянеВот новое подумал он —Не уж-то я в нее влюбленЕй богу это было б славно[Себя] [уж] то-то б одолжил
В ГН эти уже стихи подвергаются радикальной и демонстративной (для автора и его исследователей) инверсии: герой размышляет не с утра, а перед сном, он читает не Байрона, а В. Скотта, ирония Евгения, адресованная им себе (Ей богу это было б славно), теперь обращена повествователем на героя, во внутреннем монологе которого именно в этот момент начинает брезжить будущая травестия древнеримской драмы:
«Неужто вправду я влюблен?Что, если можно?… вот забавно!Однако ж это было б славно.Я, кажется, хозяйке мил…»
Бегло описанный выше обмен жестами в ГН предсказывает зеркальную композицию «Онегина»[388] с параллелизмом двух его кульминационных эпизодов, в которых герой и героиня меняются ролями, и открытостью финала, опробованных в шуточной повести о новом Тарквинии.
Олег Лекманов
КИНО-ОЛЕЙНИКОВ
(к построению биографии поэта)
«Готовят академическое издание его произведений. Находка одного его письма — событие». Эти слова Анны Андреевны Ахматовой об Осипе Мандельштаме[389], к сожалению, не могут быть приложены к Николаю Макаровичу Олейникову. Между тем автор «Таракана» и «Перемены фамилии» не просто написал множество первоклассных стихотворений, но и кардинально повлиял на творчество и художественные установки целого созвездия ленинградских поэтов и прозаиков 1920–1930-х годов. Назовем здесь и сейчас имена Евгения Шварца, Бориса Житкова, Самуила Маршака и, конечно, обэриутов — Даниила Хармса, Александра Введенского и Николая Заболоцкого. «Он единственный мог стать центром и сплотить всех». Так (что характерно — в условном наклонении) оценивал силу личности Олейникова философ из обэриутского круга Леонид Липавский[390]. Может быть, именно в Олейникове будет уместно увидеть прообраз главного недействующего лица рассказа, задуманного автобиографическим героем повести Хармса «Старуха»: «Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает <…>. Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти». Упоминание о Сакердоне Михайловиче в финале процитированного отрывка кажется весьма значимым, ведь прототипом для этого персонажа послужил не кто иной, как Олейников.
