Мужчины, наряженные женщинами, исполняли танец столь дико и шумно, что казалось, они сошли с ума. Музыкальное сопровождении фолии было снабжено различными кастаньетами, хлопушками, погремушками, трещотками, производившими еще больший шум. А вокруг все хохотали.
С конца 16 в. фолия распространилась по всей Европе, прежде всего в Испании. Но содержание ее изменилось кардинально. Это стал пышный, подчеркнуто куртуазный танец, близкий сарабанде.
Начиная с барочных времен фолия стала излюбленной темой для вариаций. Их на тему фолии писали Ал. Скарлатти и Корелли, Вивальди и Куперен, Ф.Э. Бах, Лист, Рахманинов. В этом ряду «Вариации» Сальери (1815) — далеко не последнее сочинение.
Первое, что обнаруживаешь при прослушивании цикла из 26 вариаций Сальери — это блестящая оркестровка и безукоризненное владение формой. При этом, подчеркнуто сохраняя «классичность» своего сочинения, композитор очень точно передает его испанский колорит и снабжает прелестными юмористическими деталями, например, «взвизгиванием» высоких деревянных на фоне мерного и строгого шествия струнных во 2-й вариации.
Используя традиционную форму чаконы, то есть цикла вариаций на гармоническую последовательность с чётким басом, Сальери показывает себя в некотором роде новатором. Он свободно меняет темпы и придает некоторым вариациям отчетливые жанровые признаки, выстраивая группы вариаций по принципу контраста. Так, 22-я вариация с перекличкой гобоя и фагота на фоне мягких аккордов струнных — это типичная пастораль. Для 11-й вариации, исполняемой всем оркестром, характерно маршеобразное движение. В 10-й вариации звучит строгий хорал меди, который затем неожиданно украшается фиоритурами флейты. В 18-й вариации композитор использует эффект «эха». 14-я вариация напоминает оперный «дуэт согласия», построенный на диалоге скрипки соло и арфы, а 7-я — легкий и стремительный танец, исполняемый струнными, играющими концами смычков.
Вообще, характер виртуозной партии солирующей скрипки с забегающими на самый верх пассажами (что несколько напоминает стиль Паганини), широкое использование арфы и развитая партия виолончелей (например, в 23-й вариации) — все это не слишком характерно для музыки того периода.
Оркестровый колорит «Вариаций» очень выразителен и красив. Права Л.Кириллина, когда говорит, что Сальери был мастером инструментовки.
И права в смысле "путеводителя по оркестру". На самом деле, сочинение Антонио Сальери может в определенной степени служить им. В своих Вариациях Сальери довольно редко использует звучание всего оркестра. Зато в нем достаточно примеров использования солирующих инструментов, ансамблей, перекличек, сопоставлений оркестровых групп.
Например, в 17-й вариации звучит нисходящая перекличка короткими репликами всех инструментов оркестра от флейт до басов. В 25-й вариации после высказывания скрипки соло поочередно включаются деревянные, а затем арфа.
«Вариации на тему испанской фолии» Сальери становятся репертуарным произведением. Его можно услышать на концертной сцене и в записи в исполнении лучших мировых дирижеров и симфонических коллективов.
Сравнительно недавно в Екатеринбурге балетмейстером Вячеславом Самодуровым был поставлен на эту музыку оригинальный балет.
Вот что пишет об этом сам балетмейстер:
Вариации Сальери» — мое представление о том, какие изменения переживает классический балет и как он воспринимается в современном мире.
«26 вариаций на тему испанской фолии» Антонио Сальери — это настоящая придворная музыка, величественная, помпезная. Это сочинение действительно великолепно! Порой музыка захватывает меня настолько, что хочется раствориться в ней, следовать с ней в унисон. Но тут же она рождает во мне волну сарказма, и я пытаюсь разыграть ее, одержать над ней верх, пуская в ход приемы современного хореографического арсенала: необычность поддержек и раскрепощенность движений. Это вечный спор красоты и разума, в котором не бывает победителей и побежденных, но который неизменно вызывает восхищение".
Глава 13. Немного об опере и балете
В этой главе — о моих любимых сценических жанрах — опере и балете.
Опера: условность и реальность
Опера — искусство, я бы сказал, дважды условное. Условен уже вообще сам театр, где многое дорисовывает воображение зрителя. Условны на сцене закат солнца и восход луны, лес, река, условны костюмы. Сам язык, каким говорят театральные персонажи, напоминает обычный лишь на первый взгляд. Мы ведь не говорим сами с собой и «в сторону», не выкладываем, как в театре, подробно друг другу в разговоре всё, что случилось до начала действия или в промежутках между встречами говорящих…
Но в драматическом спектакле хотя бы говорят. А в опере поют — так в жизни уж совсем не бывает. Поэтому восприятие оперы — вещь, требующая и развитого воображения, и определенной подготовки. В XIX — ХХ веках, в период расцвета оперного искусства, эта условность мало кому из подготовленных зрителей мешала. В оперу, главным образом, ходили насладиться пением любимых вокалистов, посмотреть красивый спектакль и, в меру своей фантазии, попереживать за его героев.
Но таким образом опера всё больше превращалась в своего рода «костюмированный концерт». От её демократичности, доступности массовому зрителю и слушателю (а именно такой она задумывалась в начале своего существования) оставалось все меньше следов.
Неподготовленному слушателю, посетившему, например, «Аиду» и увидевшему в заглавной партии некую примадонну, оставалось только недоумевать, почему блистательный, обласканный царем полководец Радамес предпочел красавице-дочери египетского фараона её неуклюжую малопривлекательную соперницу-рабыню.
Бывший с 1955 по 1973 г. Генеральным директором Большого театра композитор и музыковед М.И.Чулаки вспоминает, что в 60-е годы его попросили сопроводить и дать пояснения высокопоставленному шейху из одной арабской страны, которого привели на «Иоланту».
И Чулаки рассказал гостю трогательную историю о дочери короля Рене, которая слепа от рождения. Ее любящий отец, желая уберечь Иоланту от трагедии познания своего несчастья, с самых юных лет поместил ее под присмотром верных людей в отдаленный замок, куда посторонним запрещалось входить под страхом смерти. И Иоланта так и жила в счастливом заблуждении, что мир ограничивается областью осязаемого, а глаза нужны человеку лишь чтобы плакать. Пока не появился прекрасный принц, который силой своей любви убедил Иоланту в необходимости увидеть свет и для этого принять тяжелейшее лечение, и девушка прозрела.
Гость слушал с интересом, задавал вопросы. Наконец спектакль начался. Прозвучала увертюра, распахнулся занавес и… «А это кто?», — спросил шейх, увидев ширококостную немолодую женщину, сидевшую в центре. «Это Иоланта», — пролепетал Чулаки. После чего гость немедленно покинул ложу и заявил о «крайней некомпетентности сопровождавшего его лица» в свое посольство, а оно, в свою очередь, сделало представление министру культуры СССР.
Дальше так продолжаться, конечно, не могло. Появились замечательные новаторские оперные постановки Б. А. Покровского. Много стали экспериментировать на Западе, в частности, одевать певцов в современные костюмы, переносить действие оперы в современные условия.
Люди, связанные с оперным искусством, справедливо решили: раз уж условность, так пусть будет условность до конца. Действительно, ведь
