Навстречу нам показалась веселая процессия пожилых японцев, над которыми реял национальный флаг: желтый кружок - восходящее солнце. Люди шли посреди улицы, таща на плечах нарядную пагодку, и радовались жизни. Старушки в скромных кимоно с наслаждением били в бубны; старик наяривал на каких-то клавикордах, висящих у него на шее и вовсе не похожих на аккордеон; в такт веселым шагам он еще посвистывал в сладкоструйный свисток. В толпе гремели погремушки, нежничали флейты, а большой барабан был украшен красными цветами и скрывал маленького барабанщика.
Среди шествия, на которое мы смотрели как на спектакль, кружилось несколько актеров-мужчин, отдавшихся женскому танцу, и благодарные зрительницы, подбегая, совали им деньги - за пояс или за пазуху. Один из удачников, видимо для примера, показывал нам две толстые пачки по сто иен.
Шествие смахивало на узбекскую свадьбу, с карнаем, зурнами и дарением денег, только молодых не было заметно, и, наверное, поэтому никто из нас даже не подумал совать свои иены за японские пазухи...
А когда веселое шествие миновало, наша компания - Стриж, Волков и мы с Розенцвейгом - оказались у старинного буддийского храма, в котором готовились похороны.
Приняв нас за американцев, один из "белых воротничков" объяснил по-английски, что хоронят человека дворянского звания, который всю жизнь прослужил в крупной туристической компании, и вот, снискав заслуженное уважение сослуживцев и родственников, скончался, завещав часть денег своему храму...
У входа в дом Будды цветы и зеленые камни составляли печальную икебану, в центре которой бил родник с "народной водой". Это значило, что вода - общая, и за нее не нужно платить. И мы попили "народной воды" из медных черпачков с длинными ручками. Когда много ходишь пешком, хочется пить.
Сцену чтения хлестаковского письма Товстоногов посвятил памяти Мейерхольда. Он сам об этом не раз говорил и решал ее отчасти как цитату из знаменитого мейерхольдовского "Ревизора". И костюмы шились по эскизам Мстислава Добужинского, сделанным для спектакля погибшего Мастера. Но прежде чем продолжить мейерхольдовскую тему, позволю себе небольшое костюмное отступление.
Читатель, никогда не бывший за кулисами и ни разу не вдыхавший сладковатый нафталиново-пыльный запашок большого театрального гардероба, должен простить автора за скромное разъяснение, относящееся к производству спектакля и платяной психологии. Каждый висящий на распялке костюм, независимо от степени изношенности, вместе с именем своего создателя - художника приобретает еще одно и, может быть, главное имя - носителя, то есть артиста, с коего снимали мерку, коего два, а то и три раза отправляли в мастерскую подгонять, подрубать и приталивать, коего, наконец, торжественно облачали и вместе с костюмом выводили на специальный просмотр накануне генеральных репетиций и мероприятий с начальством и публикой.
Поэтому зеленый фрачный мундир со вставкой песочного цвета на груди и оттопыренными проволокой фалдами, в котором его носитель отчасти напоминал кузнечика, должен по праву и до конца своих дней называться костюмом Добужинского-Лёскина. А в связи с тем, что к моменту японских гастролей артист Боря Лёскин успел эмигрировать в Америку, мундир по нем тосковал и ждал несбыточной встречи.
Это люди думали, кого бы внедрить в зеленый фрачный мундир с песочною вставкою, а сам он до последней петли и пуговицы хранил собачью верность отчаянному хозяину, мыкающему первое горе в равнодушных Штатах...
Костюм Коробкина, сшитый на покойного Мишу Иванова, Юре Демичу в сотрудничестве отказал. Он никак не предвидел в своем дорогом носителе ни укрепления грудных мышц, ни расширения бедер, ни горделивого вытягивания вверх, и потому, категорически протестуя против Демича, был вынужден в тоске отойти к другому невольнику. Демич же обязывался на японских островах исполнить роль Коробкина как раз в характерном фрачном мундире Добужинского-Лёскина, который был нами представлен выше и хотя бы по своим внешним параметрам Юру принимал. И автор не исключает того, что, помимо субъективных моментов, относящихся лично к Юре Демичу, сама судьба противилась тому, чтобы ивановский Коробкин и коробкинский текст исходили изнутри того костюма, в котором артист Лёскин был призван не говорить, а молчать...
Нетрудно также вообразить, какие муки испытывал костюм Хлестакова, сшитый на Олега Борисова, когда его хозяин оказался отставленным от роли, а играющий костюм Басилашвили от долгого употребления поизносился. Тогда борисовский костюм стали натягивать на другого Олега, и сюртуки пришлось пороть по швам, выпускать, надтачивать, а главное, заставлять делать вид, что так и нужно и все хорошо...
То же самое ужасное чувство, только чуть раньше, одолевало кожаный костюм принца Гарри, сшитый на Рецептера.
- Вам очень идет этот костюм, - сказал Товстоногов на просмотре, а после генеральной репетиции эту близость прекратил. И когда Олег Борисов замусолил и обтрепал свой кожаный колет и сапоги, тут-то и вспомнили о свежем наряде Рецептера, разлученного с ролью, и стали его как второй ладить на Олега: обузили, обкорнали и так далее, и тому прочее, вообразите себе такую трагикомедию...
Иное дело, если хозяин сам берет свой костюм из спектакля в спектакль.
Вот Сережа Юрский затеял вывести в "Ревизоре" Осипа в том же сюртуке, который он надевал как Чацкий. Не берусь судить, испытал ли смущение носитель, но "чацкому" сюртуку, особенно в первое время, было очень даже неловко...
А тот, второй сюртук, который был шит на Чацкого-Рецептера, кажется, по рукам не пошел и, по словам Татьяны Рудановой, вон там, в третьем ряду, так и висит с вышитым на подкладке цветною ниткою первым слогом смешного имени: "Рец.".
Но, может быть, самые мучительные испытания прошел черный сюртук князя Мышкина, который был заказан при возобновлении "Идиота" по мерке самого Смоктуновского, потому что, полюбив богоугодного Иннокентия, он всегда маялся, попадая на чужие плечи - то к Юрскому в "Беспокойную старость", то к Волкову в "Третью стражу", то к Ивченке в "Смерть Тарелкина"...
Впрочем, есть у нас и последний, потрясающий душу пример. Несказанные, танталовы, адовы муки пришлись на долю ревнивого сюртука из "Варваров", который вместе с Владиславом Стржельчиком покорял публику ролью аристократа Цыганова, а когда "Варвары", с отъездом Дорониной в Москву, сошли, был привлечен Стржельчиком на сенаторскую роль в "Правду, ничего, кроме правды". И только ближайшие соседи по вешалке могут рассказать, что сделалось со славным Славиным сюртуком, когда его разжаловали выручать Кирилла Лаврова в плебейской роли доктора Астрова...
Мейерхольда Гога, по-моему, просто обожал и со студенческих лет видел в нем своего кумира. Он по многу раз смотрел мейерхольдовские спектакли, а однажды случайно проник в театр Красной армии, где высшее авиационное начальство, впоследствии погубленное так же, как его любимый Мастер, обсуждало спектакли Всеволода Эмильевича.
Обсуждение, как запомнилось Гоге, происходило в тот самый день, когда вышла "Правда" с разгромной статьей "Сумбур вместо музыки", где упоминалась также и греховная "мейерхольдовщина". Это было началом смертельной атаки, но ни Мейерхольд, ни Гога этого еще не знали, и очкастый, худой и носатый студент с Трифоновки в присутствии множества вояк со шпалами и ромбами в петлицах и самого обсуждаемого выступил с существенным замечанием в его защиту.
Гогино замечание заключалось в том, что следует различать мейерхольдовщину без кавычек, как революционное направление в искусстве современной режиссуры, и "мейерхольдовщину" в кавычках, то есть извращение его уроков, пустое эпигонство и бездарное подражание Мастеру.
И когда обсуждение закончилось, Всеволод Эмильевич обратил внимание на умного студента и, пожав ему руку, сказал несколько благодарных и одобрительных слов. Кажется, он даже задал Гоге вопрос о его педагогах и о том, что он сейчас делает...
Во второй и последний раз они встретились в ВТО, и в малой коричневой тетради автора со слов Гоги записана прозвучавшая при этой встрече реплика:
- Как ваше "Горе от ума"?
Но как ни понуждал бедный автор беспамятного артиста Р., тот, хоть убей, не мог вспомнить - Товстоногов ли это спрашивал у Мейерхольда или Мейерхольд у Товстоногова. И поскольку оба они, хотя и в разное время, ставили великую комедию Грибоедова, то читатель имеет возможность по своему усмотрению отдать эту реплику любому из них.
Если бы не страшные гонения, которым подвергся Мейерхольд, и не ужасная гибель его и отца Товстоногова в роковые тридцатые годы, наверное, Гога проявлял бы свое восхищение более уверенно и откровенно. Но жаба всеобщего страха и официальный курс советского театра со всеобщим равнением на гибнущий МХАТ и систему К.С. Станиславского внесли свои коррективы в становление нашего Гоги, и, как случается в истории искусства, от сочетания двух несовместимостей возник "парадокс Товстоногова", который позволил ему избежать крайностей и совместить уроки мхатовской правдивости с мейерхольдовским чувством сценической формы.
