в трудных условиях переходного времени. И уж совсем мало таких зрителей и критиков, которые понимают, что этот «выверт» — пусть не всегда еще удачный — выражает творческую волю новой эпохи к созданию своего самостоятельного художественного лица и стиля.
В 1907 – 1908 и в 1911 – 1912 годы в тогдашнем Петербурге существовал «Старинный театр», посвященный точному воспроизведению спектаклей прошлых, зачастую весьма отдаленных эпох. И другие серьезные театры тех же годов старались ставить Мольера в соответствии с историческим стилем французского театра XVII века, а итальянскую комедию подавать в манере пресловутой комедии дель арте.
Все эти разнообразные проявления наивного исторического натурализма говорят не столько о высокой культурности тогдашнего театра, сколько о творческом бессилии и худосочии общества, выращивающего такой музейный театр, о неспособности его создать свой оригинальный стиль, об отсутствии у него своего взгляда на прошлое. Живое творчество здесь подменяется механическим заимствованием уже готовых, исторически сложившихся форм.
Не случайно этот «культурный» историзм получил широкое распространение в последнее двадцатилетие перед революцией.
Еще и теперь мы со снисходительным превосходством узнаем, что были эпохи, когда театр очень мало интересовался историческим стилем и послужным списком той или иной классической пьесы, что великий Мольер на русской сцене XIX века исполнялся приблизительно так же, как и ничтожный драмодел Виктор Крылов, что шекспировский «Гамлет» приобретал почти ту же сценическую внешность, что и слезливая пьеса Коцебу или «раздирающая» мелодрама, и т. д.
Мы будем не правы, если отнесем эти курьезы и «выверты» за счет малокультурности тогдашнего общества.
Пренебрежение к «историческим перспективам» в театре, стремление выработать новый, свой сценический прием, общий для всех произведений, как классических, так и современных, всегда говорят о наличии в данном обществе незаурядной энергии к самовыявлению и к самоутверждению.
Купечество, мелкопоместное дворянство, интеллигент-разночинец из семинаристов, эта театральная публика 30 – 40‑х годов, отвечавшая потоками слез и громами аплодисментов на «варварскую» игру Мочалова в «Гамлете», видела в нем не англо-датского принца далекого прошлого, но «героя своего времени», отчаянно пытающегося вырваться из тисков вынужденного бездействия.
Если аудитория того времени сумела овладеть классиками, то разве у революционной эпохи недостанет умения сбросить классическую «сокровищницу» со своих плеч и, поменявшись с ней ролями, использовать ее как перевозочное средство для своего собственного идейного багажа.
Поэтому перестанем снисходительно улыбаться, когда на место «учебных» классиков современный театр выводит перед нами как будто совершенно новых, неизвестных авторов. Перестанем видеть в этом что-то незаконное и допустимое только как известная шалость талантливых, но анархических художников.
Будем знать, что в этих «вывертах» проявляется социально-здоровое начало нашего времени. Будем знать, что здесь делается серьезное дело, запряжка все еще непослушного и глядящего назад классика в повозку советского театра.
3
Будущий историк и бытописатель революционных годов, по всей вероятности, сумеет написать занимательную главу о взаимоотношениях революции с классическим репертуаром.
В годы гражданской войны советский театр в столицах питал исключительное пристрастие к Шекспиру, Шиллеру, Мольеру и другим иностранным классикам. В Ленинграде был даже создан театр, специализировавшийся на «высокой трагедии и комедии», руководимый Александром Блоком (Большой драматический).
В то время, когда на фронте шли ожесточенные бои, когда города сжимались от холода и задыхались от голода, изящные персонажи «высоких» трагедий и комедий, одетые в шелка и бархат, делали пируэты и элегантные прыжки, изъяснялись в любви, философствовали и упражнялись в фехтовании. Изгнанные короли искали сочувствия у зрительного зала. Ревнивые полководцы в назидание публике убивали своих невинных жен. Реакционные заговорщики вроде Брута становились в позы профессиональных революционеров и скромно требовали аплодисментов.
Несколько позднее к «героическому» репертуару прибавились пьесы классиков-«бытовиков». Все эти пьесы игрались театрами в том же виде, что и десять лет назад. Старые, отсталые театры, называвшиеся тогда «аками» (это слово еще недавно произносилось с особым придыханием и язвительным ударением, но в последнее время оно начинает терять свою остроту и прежний смысл), замыкаясь в прошлое, полупрезрительно оставляли первые опыты новых, революционных драматургов на забаву молодых театров, будучи уверенными, что монополия на классиков и на поминальный «чин» их исполнения навсегда сохранится за ними.
Мейерхольдовский «Лес» уничтожил, однако, наивную уверенность тогдашних «аков». Этот действительно «оглушительный аплодисмент» показал старому театру, что классик может служить не только убежищем, не только защитой от вторжения на сцену революционной действительности. Наряду с живым современным драматургом классик может явиться удобным и почетным «мостом» для выхода театра в кипучую сегодняшнюю жизнь.
После «Леса» классики начинают воскресать к новой жизни и в других театрах. По «заказу» МХАТ Первого Островский сатирически заостряет характеристики персонажей своего «Горячего сердца». По «заказу» МХАТ Второго Сухово-Кобылин создает пьесу в кампании «борьба с бюрократизмом», попутно затрагивая и некоторые другие не менее острые темы. Классик А. К. Толстой для того же МХАТ Второго своеобразно «откликается» на модную тему «Запад и мы» в «Смерти Иоанна Грозного». Бессмертный Гоголь для Театра имени Мейерхольда превращает свой грустный анекдот из российской действительности николаевского времени в сумасшедшую фантасмагорию гибнущей, падающей в бездны истории старой России.
Как разнообразны по форме и по содержанию выступления этих воскресающих классиков! В одних театрах они выступают в совершенно новом обличье и в качестве наших сторонников и поборников за новый быт. В других они отделываются немногими поправками к своей прежней идеологической установке и к своему внешнему виду. В третьих они меняют свой облик, чтобы выразить свое враждебное отношение к сегодняшней действительности.
Классики начинают обнаруживать чрезвычайную гибкость и приспособляемость своих «идеологических установок».
Не всякий классик способен идти по этому пути. Не всякий классик способен вообще «откликаться» на современные вопросы в каждый данный момент. Многие из них еще ждут своего времени, чтобы заговорить новым и живым языком.
Вопрос о выборе классического репертуара для современного театра приобретает в силу всего сказанного далеко не академическое значение. В настоящее время приходится уже подходить к классику с теми же требованиями и условиями, с какими мы подходим к живому сегодняшнему драматургу, разрабатывающему современную и злободневную тему.
4
В чем разгадка этой странной способности классиков-драматургов восставать из могилы?
Мы оставим в стороне сложные психологические объяснения этой живучести классиков. Театр, не в пример литературе, допускает и более простое объяснение этой проблемы.
Оно заключается в том известном всем положении, что пьеса, отпечатанная на бумаге, это одно, а пьеса, разыгранная на сцене, — нечто другое. Это «нечто другое» получается в силу того, что каждая пьеса состоит из какого-то числа элементов постоянных, не меняющихся во времени, и какого-то числа элементов переменных, с течением времени неизбежно меняющихся. К постоянным относятся написанный текст
