из ее слов, она не вспоминает ни о своих прекрасных этюдах к росписям Казанского вокзала 1915–1916 годов, ни о таких картинах, как «Жатва» и «Беление холста», монументальных и лаконичных по своему композиционному и цветовому решению, — картинах, первая из которых и заставила инициаторов росписи вокзала обратиться к Серебряковой с приглашением принять в ней участие.
Всего для декорировки виллы Серебряковой было выполнено восемь работ — маслом на холсте (не считая многочисленных, как всегда, вариантов, вполне законченных работ, почему-либо не удовлетворявших живописца). Четыре лежащие обнаженные (чуть прикрытые драпировками) женские фигуры, помещенные в углах карт, олицетворяли времена года, а в простенках между окнами помещались панно, также аллегорические: «Правосудие», «Флора», «Искусство» и «Свет». Прекрасное знание женского тела, так много раз вдохновлявшего Серебрякову на создание «Обнаженных», помогло ей блестяще справиться со сложной задачей — необходимостью считаться с изменением пропорций фигур при взгляде на них снизу. Тщательнейшим образом продумана и атрибутика для обозначения аллегорического смысла изображенного. Так, кроме находящегося в доме Броуэра известны два, если не три, вполне законченных панно «Лето», где лежащая женщина по-разному держит снопы. Превосходна и обнаженная (очевидно «Вода»), у ног которой корзина с рыбой — великолепно, как всегда у Серебряковой, написанный натюрморт. Недаром Е. Е. Лансере — она послала ему фотографии своих живописно-декоративных работ — оценил их очень высоко.
Правосудие. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1935
Флора. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1935
«Так они (панно. — А. Р.) мне понравились, — пишет он Серебряковой. — У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера. Ты так хорошо, связно, цельно понимаешь (в смысле передачи) форму предметов.
И вот недавно беседовал о рисунке и технике живописи с одним приятелем, художником из Харькова, а он и говорит (указывая на твои): „Да ведь вот то широкое, классическое понимание формы человеческого тела, которое нужно!“…
Самою складною фигурою мне кажется „Юриспруденция“ (с весами внизу). Это панно особенно нарядно и богато заполнено. При всей простоте, скупости, так сказать, украшений, атрибутов… Менее удачна фигура с атрибутами искусства: некоторая жесткость в движении, в позах…
Из лежащих менее нравится повернутая вправо с кувшином, а первым номером я поставил бы (из лежащих) — с колосьями. Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело…»[110]
Аллегория воды. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1936
…Мои «росписи» так и застряли — ничего не сделала до сих пор, иссякла окончательно моя энергия и ничего не смогла «из себя выжать»… Здесь же ничего в искусстве не делается, вокруг все то же увлечение чепухой и мерзостью. Главное, нет модели, с которой бы я могла работать. Натурщицы здесь хорошие редки и так недоступно дороги, что я не могу никого пригласить позировать…
З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой
Париж, 6 апреля 1936 г.
Трагично, что Серебрякова так и не узнала, что эти монументально-декоративные работы ее и сына сохранились — она предполагала, что они погибли во время войны[111].
К сожалению, Серебряковой до конца ее жизни не удалось больше решать задачи, подобные росписи бельгийской виллы, хотя эта работа принесла и много разочарований — и творческих, вследствие полного несоответствия росписи и обстановки, в которой она должна была существовать, и, конечно, неизвестности о ее судьбе, и чисто материальных — «заказчик все тянет с расплатой и хочет меня обмошенничать», вероятно, не совсем справедливо пишет Серебрякова[112]. И с показом своих работ, столь необходимым для художника, становилось все труднее и труднее. Последняя во Франции ее выставка, открытая для публики, состоялась в галерее J. Charpentier в конце января 1938 года, но несмотря на блестящий состав[113], материального успеха не имела. Весной 1954 года Серебрякова с сыном и дочерью устроили выставку в своей мастерской — это был показ их творчества для сравнительно узкого круга друзей и ценителей.
Несмотря на такую, совершенно чуждую Серебряковым, достаточно большую обособленность от художественной жизни Парижа и на плохое состояние здоровья Серебряковой, она, как уже говорилось в предыдущей главе, продолжала неутомимо работать. Помимо упоминавшихся произведений — «свободных» и заказных портретов, пейзажей и натюрмортов — в эти годы ею было написано достаточно большое число автопортретов, главным образом, когда не было заказов, а сын и дочка не имели возможности из-за занятости позировать матери. Серия автопортретов, написанных в 1930–1950-е годы, превосходна, как все, что создает Серебрякова, однако теперь в них мы видим уже не юную, счастливую женщину, как на автопортрете «За туалетом», не романтических «Пьеро» или девушку со свечой («Этюд девушки»), а умудренного жизнью, много испытавшего художника-творца. Почти всегда она пишет себя за работой, с кистями в руке. И всем этим портретам присущи черты удивительной душевной силы, стойкости, неувядаемости. И снова какой-то поистине молодой радостью дышит ее автопортрет в маске и домино, сшитом для поездки Александра Борисовича в Венецию на готовящийся там грандиозный маскарад в сентябре 1951 года[114].
Автопортрет. 1930
Автопортрет. 1942
Автопортрет в карнавальном костюме. 1951
Конец 1950-х и 1960-е годы внесли в жизнь Серебряковой много нового. Завязалась активная переписка с советскими искусствоведами — И. С. Зильберштейном, А. Н. Савиновым, В. П. Князевой, Ю. М. Гоголицыным. Серебрякова убедилась, что ее творчество по-прежнему вызывает горячий интерес на родине. Как уже говорилось, она смогла увидеться с дочерью Татьяной Борисовной и сыном Евгением Борисовичем, неоднократно приезжавшими к ней в Париж. И главное — в 1965–1966 годах в Москве, Киеве и Ленинграде с огромным успехом прошла ее выставка, на которой с большой полнотой были показаны не только ее произведения, созданные до середины 1924 года, но и работы парижских лет, многие из которых были приобретены Третьяковской галереей, Русским музеем и провинциальными музеями. Судя по письмам и воспоминаниям родных, Зинаида Евгеньевна была счастлива, что широкие круги зрителей в России смогли познакомиться с трудом всей ее жизни, о чем свидетельствовали и восторженные статьи о выставке, и личные письма советских художников, искусствоведов и зрителей. К сожалению, это была последняя, хотя и большая радость в ее многотрудной
