Страница кончается так: "…ветряк все еще не уходил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал. Какой колдун!"
При внимательном чтении удается почувствовать этот подчиненный сильной художественной воле гул времени, его медлительный необратимый ход в великом степном пространстве, в дороге, которой не видно конца.
"Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной или психологической, ассоциативной, — писал Д.С. Лихачев. — Это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий <…> События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится".80
Обоз шаг за шагом движется, мельница уходит за горизонт, исчезает из глаз; наконец, приезжают в город, где Егорушку — а вместе с ним и читателя — обступают другие картины, где для мельницы, казалось бы, и места не найти; но нет: "Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу".
И еще двумя страницами ниже, в самом конце: "Едва он закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу".
Сильнейшим из всех впечатлений, возникающих при чтении "Степи", является, конечно, переживание уходящего времени. Оно течет здесь за страницей страница, как минутная стрелка на башенных курантах, как маятник, превращающий время в некую доступную созерцанию материю, как тень на древних циферблатах солнечных часов: "Казалось, что с утра прошло уже сто лет… Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?"
Незаметно, страница за страницей, проходит детство Егорушки, и потому-то она и трогает нас, эта повесть, что так же прошло когда-то шаг за шагом и оно, наше детство, детство читателей…
Это, так сказать, "долгое", летописное время; но в повести есть и другие, чаще всего неожиданные словосочетания и обороты, передающие мгновенные, неуловимые и в то же время незабываемые впечатления. Так написана сцена встречи с незнакомкой на постоялом дворе Мойсея Мойсеича, когда "…на Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями".
Это хороший пример требовательности к читателю: впечатление мимолетно, птица взмахнула крылом и пролетела, но "прежде чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий стройный тополь, который он видел днем на холме".
А тополь встретился Егорушке в первой главе, двадцатью пятью страницами ранее, и читателю приходится связывать эти разрозненные описания, создавая образ, которого в тексте "Степи", строго говоря, нет. Чехов ничем не помогает ему, дает лишь отдельные определения, которые "почему-то" приходят на память его герою. И нельзя отвлекаться, нельзя пропустить ни одной строки; если это удалось, нужно довольно сильное поэтическое воображение и чутье, чтобы найти нечто общее между далеким тополем, черной чтицей и очарованием незнакомки и связать это в образе, полном жизни и красоты.
Случайно подчеркнутый эпитет, бессистемное или тенденциозное цитирование могут привести к ложным выводам. Утверждается, например:
«Ущербность изображаемой жизни особенно сказывается в эпитетах: цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов ввел когда-то эпитет лиловый: "между лиловых облаков". Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: "однообразие дымчатых лиловатых гор" <…> Сколько эпитетов, смягчающих один, более резко обозначенный цвет». Здесь все неверно, от Лермонтова до заключительного вывода: "В этом колорите — пасмурный облик чеховского критицизма"».81
В "Степи" эпитет лиловый звучит столь же "определенно", как и в лермонтовском примере, главное же — повторяется несколько раз: "Холмы сливаются в возвышенность, которая… исчезает в лиловой дали"; "Увидел он… равнину, холмы, небо, лиловую даль…"; "Холмы все еще тонули в лиловой дали…"
Чехов очень богат, у него можно найти все, что угодно, — и пушкинские, и лермонтовские эпитеты, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Ночная гроза приводит на ум "демонов глухонемых", а рассказ об отчаянных, грустных мыслях, "когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо", напоминает Тютчева:
Бесследно все — и так легко не быть!При мне иль без меня — что нужды в том?Все будет то ж — и вьюга так же выть,И тот же мрак, и та же степь кругом.82
Основной трудностью при всяком обращении к "Степи" оказывается то, что Чехов называл "тоном" — широкая область подразумеваемых значений слова, обращенного к памяти читателя, намекающего нам на нечто очень знакомое, но полузабытое; этот прием был удачно назван "стилистикой далеких соответствий".
Язык "Степи" прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.
Между тем ни до, ни после "Степи" Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания и тончайших словарных оттенков: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня "из ряда вон выдающее"» (А.Н. Плещееву, 19 января 1888 г. П., 2, 179-180). Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита "Степи": "Пока писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью" (А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г. П., 2, 185). В повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г. П., 2, 205), ни столь неприятных ему "пущай" и "таперича".
"Степь" написана рукою классика, это гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом ("ошарпанная") остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о "Мертвых душах" и Гоголе.
Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.
В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику "толстых" журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в "Степи" нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, "описывать" в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.
Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.
В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для "взрослого" повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т.д. Эта "современная" линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как тогда писали, "бедна и пунктирна".
Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой "теперь" никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны; здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не "лирические отступления", о которых умела и любила говорить критика — в повести так мало действия, что "отступать-то", собственно, не от чего. Это основной план "Степи", который не был понят из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: "Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи".83
