Был некогда "век поэзии" — первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, — какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: "Поэзия — товарищ несравненный…"
Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.
Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — "новые для всего мира" — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен "Степи" и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?
"Степь", что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более — не журнальная повесть конца XIX столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая "сплюком"; эта предгрозовая тоска, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Так однажды у Пушкина ветер "выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным".86
Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!
Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…
"Быть может, никогда человек не сознавал так ясно, как теперь, своей зависимости от прошедшего и не считал столь важным его изучение".87
10
В 1888 г., отмеченном большими переменами и успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике жизни.
"Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно", — писал он А.С. Суворину 1 апреля 1890 г. (П., 4, 54), продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением "Степи". Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова особенно плохо: что кража есть зло — об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он обеспечивал спрос на газету и поддерживал ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, разумеется, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии литературы он думал еще в свои ранние годы, печатаясь в Лейкина: "Чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя…"
Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления "Степи": «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В "Анне Карениной" и в "Онегине" не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (27 октября 1888 г. П., 3, 46).
Ответ Суворина до нас не дошел, но с таким подходом он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Правда, с тех времен, как вышли в свет "Евгений Онегин" и "Анна Каренина", в России едва ли можно было найти двух собеседников — литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, — которые согласно понимали бы эти романы, судьбу Анны, судьбу Евгения.
Эти два имени — Пушкин и Лев Толстой — определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая "Степь".
Правильная постановка вопроса — что есть истина? — сводилась к исканию истины, иными словами, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее. Истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос, или, на языке образов, дорога предков, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.
К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может чрезмерной, взыскательностью, он допускал даже, что "Степь" на три четверти не удалась ему («все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней "стихи в прозе"», — заметил он в письме к А.Н. Плещееву 23 января 1888 г. — П., 2, 182), но был убежден, что главное ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, родовое, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее общая память о "степном царстве", без которой у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей.
Отказываясь от фельетонности и нравоучительности, Чехов возвращал литературе образ и образность — эту первородную праматеринскую речь поэзии, это "слово", о котором его современники, искавшие простые ответы на сложные вопросы и даже получавшие их (например, в проповедничестве Льва Толстого), начали уже забывать.
Едва ли есть у нас хоть одна работа с упоминанием "Степи", где не приводился бы нижеследующий текст:
"Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…"
И всякий раз возникает вопрос: кто это говорит, кому принадлежат эти мысли? И в самом деле — кому?
Текст в литературе обращен к читателю, ради которого он и пишется; текст — путь к читателю, но путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как, впрочем, не мог и в тех нередких случаях, когда его спрашивали — да что там спрашивали, пытали — о смысле написанного им: пусть решают читатели.
"Авторский голос" или "авторская позиция" — они не были бессмыслицей для современников писателя, которых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем творчестве, во что он верует и чего придерживается — толстовства, теории малых дел, либерализма или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, как некогда было уже на Руси:
Нет, если ты небес избранник,Свой дар, божественный посланник,Во благо нам употребляй:Сердца собратьев исправляй.Мы малодушны, мы коварны,Бесстыдны, злы, неблагодарны,Мы сердцем хладные скопцы,Клеветники, рабы, глупцы;Гнездятся скопом в нас пороки.Ты можешь, ближнего любя,Давать нам смелые уроки,А мы послушаем тебя.("Поэт и толпа", 1828)
Она далеко не нова, эта "проблема авторского голоса", и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники — те, кто не находил у них злободневности (в пушкинские времена это называлось "протеизмом", а в чеховские — индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария не воспринимаются.
«Термин "тенденциозность" имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А.С. Суворину 18 октября 1888 г. (П., 3, 37).
Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и в их язык, живущий новой — нашей — жизнью.
Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: "людям подавай людей, а не самого себя" — что это, собственно, значит?
Много раз, в письмах разных лет — старшему брату, Л.A. Авиловой, Е.М. Шавровой — говорилось, без особой надежды на понимание: "Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать" (Л.A. Авиловой, 29 апреля 1892 г. — П., 5, 58).
