Конечно, никому не дано впасть в полную немоту. В том числе и Владимиру Пирошникову. Но он так ее жаждет! Настолько, что вырывается от Алевтины и милого Сереженьки, выходит наконец из клятой их квартиры! Наговорился, насмотрелся!..
Оттого последние кадры фильма - Пирошников зависает на крыше, ухватившись за край ее,- воспринимаются как последний безмолвный монолог человека, несущего смерть городу-муравейнику, раскинувшемуся под ним.
Возможно, я позволяю себе слишком вольную транскрипцию увиденного на экране. Но право на свое толкование имеет каждый зритель.
Приглашая Олега Меньшикова на роль Пирошникова, Сахаров, вероятно, видел в нем актера, способного трогательно сыграть растерянного современного интеллигента, благородного человека, который однажды понял, что "ему очень плохо", что "все уже было - мысли, разговоры, лица"... что "пятьдесят лет - и ничего не будет..." - такими репликами с места в карьер начинается фильм "Лестница". Пирошников тоскует: "Неужели это было мне предназначено?" А теперь ему "некуда уйти". Трогательность тогда была для Меньшикова чужой территорией.
Это изначально неточное попадание режиссера - невольное противостояние актерской природы замыслу - не только продолжено, но порой режет слух с такой силой, что все в картине идет на разрыв. Персонаж Меньшикова никогда не станет жаловаться и тем более жалобно искать сочувствия. Такие излияния, если они серьезны, равнозначны глубинным откровениям. А уж такие моменты просто неприемлемы для героев актера, по крайней мере, того периода. Позже все несколько переменится и на более импонирующем Меньшикову материале. Но не в "Лестнице".
Сегодня можно уверенно говорить о Меньшикове - состоявшемся художнике. Но даже в его счастливой, в общем удачливой биографии остаются роли, которые могли бы стать подлинным фактом в его актерской судьбе. Как, например, Раскольников, которого в какие-то минуты визуально (только визуально!) напоминал Пирошников.
Апеллируя к имени Достоевского, Ницше называл сострадание "самой "опасной болезнью" современности, "заразившей" почти все в Европе, от Парижа до Петербурга, от Шопенгауэра до Толстого"17.
Такой болезнью был болен герой "Преступления и наказания", в чем-то себя за это презирая. Поэтому, по терминологии Достоевского, у Олега Меньшикова Раскольников мог бы стать лицом трагически современным, рожденным кризисным и патетическим периодом нашей истории. Одновременно соответствуя характеристике, данной ему Разумихиным: "Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать, и скорей жестокость делает, чем словами выскажет сердце".
Мысль о Меньшикове-Раскольникове приходит на ум, когда видишь проход его Пирошникова по серо-белому, такому бедному по колориту городу... Как тут не вспомнить Родиона Романовича, который после убийства старухи останавливается на Николаевском мосту и смотрит на Неву... "Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим была для него полна эта картина..." Как будто только проход, остановка на мосту - ни текста, ни общения. Но в самой этой фигуре - черной на белом, в рисунке ее, драматическом, тоскливо ищущем покоя, во взгляде, невидящем, обращенном внутрь себя, - читается точный портрет студента, обрекшего себя "на пробу" и нынче от себя бегущего.
Мысль о меньшиковском Раскольникове будет не раз возникать и у других критиков, тех, кто позже напишет о "Дюбе-дюбе", одном из принципиальных для актера фильме. Обращусь к этой теме и я... Пока же с сожалением замечу, что в послужном списке Олега не так много ролей классических, в частности, связанных с русской классикой.
Одна из них - адвокат Лихонин в экранизации повести Куприна "Яма", снятой в 1990 году на Киевской киностудии художественных фильмов имени Довженко. "Яма" принципиально близка, с одной стороны, русским "физиологическим очеркам" конца XIX века. С другой, пронизана скорбным состраданием к русской женщине, жертве социума, которую на ее страшный путь толкнули нищета, несправедливость, общественное устройство, в данном случае не меняющееся в своем отношении к представительницам первой древнейшей профессии от века к веку.
Куприн с тоской писал о женщинах, собранных под крышей публичного дома: добрых, истеричных, отзывчивых, жестоких, сентиментальных и бесконечно уставших существовать в своей кошмарной повседневности. В конце концов большей частью гибнущих безвинно и бессмысленно.
Олег Меньшиков визуально совершенно не похож на того Лихонина, который описан Куприным: "старый студент", "высокий, хмурый и бородатый малый", по убеждениям анархист-теоретик, а по призванию - страстный игрок на бильярде, на бегах и в карты,- "игрок с очень широким, фатальным размахом"18.
На экране Лихонин хорош собой, элегантен (наверное, даже в роли какого-нибудь оборвыша-бомжа Меньшиков сохранял бы врожденное умение носить костюм, придавая и жалкому тряпью подобие изыска). Лихонина из фильма абсолютно не занимают теории вождей анархизма, как и будущее человечества. В этом Лихонине не сыщешь взрывов внезапного покаяния перед сирыми и убогими, и вообще он менее всего склонен к альтруизму. Это милый, легковесный молодой человек, не обременяющий себя ни глубинными размышлениями о судьбах мира, ни страстными чувствами. Порезвится, порезвится, побалуется вдоволь, а потом круто возьмется за собственное жизнеустройство, сделав приличную карьеру, внешне при этом по-прежнему вроде бы порхая и покоряя.
Но что же тогда заставляет милашку Лихонина взять к себе в дом девицу из борделя, простую, добрую, курносую Любу, недавнюю крестьянку, которая еще совсем не привыкла к новому способу заработка?
Все просто: Лихонину нравится быть героем. Точнее - выглядеть героем. Нравится хотя бы какое-то время быть выше, лучше, благороднее, чем на самом деле. Он немного по-мальчишески, не без доли искренности, но и чуть опасаясь, играет в рыцарские игры, изображая защитника бедной падшей Любы. В такие минуты адвокат на самом деле верит, что, возможно, такая миссия ему по плечу, и, как хороший актер, он уже видит себя на авансцене, под гром аплодисментов, видит рукоплещущую публику, крики восторга, выходы на поклон. Триумф, триумф, господа!
Взяв к себе Любу, Лихонин, скорее всего, не отдает себе отчета, зачем он, по большому счету, увел девицу из "заведения" мадам Шойбес. Он все время "в роли", в образе, в уважении к собственной немыслимой отваге. Верит, что возвратит наивно-глуповатую селяночку из публичного дома к достойному образу жизни, и будет Люба зарабатывать на жизнь честным трудом, вроде приличных особ из снов Веры Павловны по Чернышевскому.
Актер очень точно оставляет некий зазор между Лихониным актерствующим и Лихониным подлинным. Постепенно, тактично, неторопливо этот зазор увеличивает, укрупняет. Меньшиков улавливает интонацию Куприна, точность его характеристики, когда Лихонин, забирая Любу, размышляет о себе в третьем лице: "Да, он поступил, как человек, как настоящий человек в самом высоком смысле этого слова! Вот и теперь он не раскаивается в том, что сделал..."19
Для актера существенны и слова писателя о патетике и театральности Лихонина, с которыми он вводит "спасенную" им девушку в свою комнату... Но постепенно наш адвокат отрешается от роли бескорыстного благодетеля, устав стоять на котурнах. Подвальное, подпольное, таинственное "я" Лихонина все чаще и чаще шепчет ему о простом, житейском, приятно-банальном. Но что ему в таком случае делать с "сестрой и товарищем" Любой, оказавшейся напрочь чужим Лихонину человеком? Он становится как-то суетливее, в его диалогах со "спасенной" возникает оттенок вины, он даже начинает чуть заискивать, особенно тогда, когда Люба с присущей ей непосредственностью радуется, исполненная веры в Лихонина.
