Описание другой сцены оставил нам испанский писатель Рамон Гомес де ла Серна, наблюдавший весьма красочный спор между Амедео и Диего Риверой. Мексиканец Ривера приехал в Париж в сентябре 1911 года. Он поселился на улице Депар со своей спутницей Ангелиной Беловой, занимавшейся гравюрой на дереве. Ангелина познакомила его с русской колонией Парижа, с поэтом, живописцем и художественным критиком Максимилианом Волошиным, со скульпторами Яковом Липшицем и Оскаром Мещаниновым, репортером Ильей Эренбургом, изображавшим «Ротонду» как сборище богемных париев. Острослов и бунтарь, кипучий спорщик, драчун, любитель хорошо поесть и выпить, Диего Ривера проводил утренние часы в «Ротонде», затевая словесные баталии о политике и живописи. Он декламировал целые пассажи из Бакунина, крича, что великий день скоро настанет и для его страны, павшей жертвой диктатуры, и для его живописи. Он тогда же примкнул к кубистам, о чем свидетельствуют его пейзажи, выставленные в Осеннем салоне независимых 1913 года.
Великолепно ладившие друг с другом, пока речь не заходила о живописи, в спорах об искусстве Ривера и Модильяни часто доходили до ожесточения. Вот и в тот день, о котором идет речь, в маленьком баре «Ротонды», полном народу, их дискуссия дошла до столь ядовитых колкостей, что бурный мексиканец в пароксизме гнева начал уже хвататься за свою резную трость, и тут Амедео во все горло завопил:
— А я говорю: пейзажа более не существует, не существует!
При этих словах все завсегдатаи «Ротонды», мирно помешивавшие ложечками сахар в кофейных чашках, разом повернули головы в его сторону.
— Нет, пейзаж имеет все права! — свирепо рычал Диего, протрясая книгой, которую сжимал в руке.
— А вот лично для меня ни пейзажа, ни натюрморта в живописи нет! Мне для работы нужно видеть живого человека, абстракция истощает и убивает творческую личность! Это тупик! Интересно только живое! Лицо человеческое — высшее из созданного природой. И никогда не устанешь восхищаться многообразием его совершенства!
— А я утверждаю, что пейзаж существует! — размахивая тростью над мраморной плитой стола, ораторствовал Ривера. — Он весь трепещет от изобилия цвета и жизни! Нужно только его ухватить! Просто его любить надо!
— Ну уж нет, я не желаю идти на поводу у нынешней моды: малевать деревья и натюрморты! Мне не нужно на полотне ни испанской гитары, ни бутылки вина, стоящей на какой-нибудь газетной вырезке!
Сидевший там же Пикассо откинулся на спинку стула и на протяжении всего этого спора не проронил ни слова.
В 1913 году богатая баронесса Элен фон Эттинген, прекрасная Ядвига, та самая, чьи чары когда-то в Венеции так пленяли Арденго Соффичи, и художник Серж Фера, которого она, отдавая дань приличию, выдает за своего брата или кузена, перекупают у Андре Бийи журнал «Парижские вечера», впрочем уже переставший выходить из-за нехватки финансов. Его редакцию новые владельцы переносят в дом номер 278 на бульваре Распай, где они поселились и держат литературный салон; это красивое здание с садом, в котором царствует акация, посаженная когда-то еще Виктором Гюго; журнальчик они выпускают под одним на двоих говорящим псевдонимом Жан Серюсс, поскольку он предназначен «пур се Рюсс», «для этих русских»: для множества выходцев из Восточной Европы и их друзей, которые теперь входят в моду. Среди тех, кто там сотрудничает, — Гийом Аполлинер, Джорджо де Кирико, Марк Шагал, художник Пьер Руа, а также Анри-Пьер Роше, художник, коллекционер произведений искусства и журналист, но прежде всего будущий автор двух романов: «Жюль и Джим» и «Две англичанки и континент», которые останутся в памяти потомков потому, что по ним сняты фильмы Франсуа Трюффо.
Удивительная баронесса, всегда красивая, утонченная и элегантная, стала живописцем-кубистом, а еще автором статей, стихов, романов, рассказов и критических эссе. Проповедуя тезис, что любой одаренный человек — по сути гермафродит, то есть способен к переживанию и мужских, и женских эмоций, и, вне всякого сомнения, рассматривая себя как натуру одаренную, она частенько (даже слишком) избирает мужские псевдонимы, выпуская стихи за подписью Леонарда Пьё, свои романы приписывает некоему господину по имени Грош Грей, а картины — Франсуа Анжибу. Во время редактирования журнала вспыхивали оживленные споры, из-за них редакционные заседания затягивались обычно допоздна, нередко заканчиваясь в «Клозери-де-лила» или у Бати, виноторговца, чье заведение располагалось на углу бульвара Монпарнас и улицы Деламбр, либо в «Маленьком неаполитанце», что в доме номер 95 по тому же бульвару Монпарнас.
15 ноября 1913 года первый номер обновленного журнала выходит в измененном формате с пятью репродукциями Пикассо и обзором недавних фильмов Мориса Рейналя. Чтобы придать изданию новый импульс, баронесса, Серж Фера и Гийом Аполлинер придумывают сногсшибательный слоган: «Журнал, необходимый для каждого, кто во Франции и за ее пределами интересуется современными направлениями в литературе и искусстве». Естественно, прозаические и стихотворные произведения баронессы там представлены весьма широко.
В этой маленькой группе у Ядвиги имелся и свой чичисбей — Леопольд Сюрваж, русский художник родом из Финляндии. Его фамилию, которая, впрочем, изначально звучала как «Штурцваге», охотно вышучивал Аполлинер, поддразнивая Сюрважа каламбурами на сей счет.
На прогулках, выделяясь среди прохожих роскошной горностаевой накидкой и обилием золотых украшений, баронесса торжественно и не без некоторого высокомерия шествовала среди кружка друзей, который составляли Пикассо, Брак, Делоне, Леже, Бранкузи, Макс Жакоб, литератор Фредерик Заузер, писавший под псевдонимом Блез Сандрар, Архипенко, Цадкин, Северини, Маринетти, Кирико, а иногда и Модильяни, который присоединялся, предварительно угостив всю компанию скромными «бутербродами по-русски»: он клал на блюдо кусочки печенья, намазанные разным повидлом, и, вальсируя, обносил всех. «Самыми жалкими бутербродами, — шутил Макс Жакоб, — выглядели сам Модильяни, Сюрваж, Ортис де Сарате и я; мы являли собой этакие утратившие свежесть сандвичи с ростбифом».
Модильяни еще раньше видел работы Леопольда Сюрважа на Осеннем салоне 1911 года: русский художник выставил два рисунка, акварель и декоративное панно. Когда же он встретил его на помпезных вечерах, задаваемых баронессой, тот уже работал над серией абстрактных калейдоскопических композиций под названием «Цветные ритмы» и над рисунками для мультипликационных фильмов, сильно опережавшими свое время. Это была живопись в движении. В «Парижских вечерах» Аполлинер представляет творческие опыты художника как подлинное продвижение вперед в области, смежной с пластическими искусствами и с кинематографом. «Предвижу, — писал он в „Пари журналь“, — что подобное направление поисков явится для живописи тем, чем музыка стала для литературы». Леон Гомон хотел было привлечь Сюрважа к созданию фильма, но этому помешала война. И потому художник, не имея в своем распоряжении кинематографа, ограничивался демонстрацией живописных эскизов.
В июле 1913 года в Париже появляется еще одна колоритная фигура: японец Леонард Цугухару Фуджита. Он очень быстро становится приятелем Амедео. Ему, сыну генерала, врачу императорской армии, двадцать семь лет. По окончании лицея он занимался в Токийской школе изящных искусств, потом получил от своего отца разрешение поехать в Париж. Оказавшись во французской столице, он в первый же день отправился в «Ротонду», а затем в «Купол» и там со всеми перезнакомился. По-французски он насилу мог два слова связать, но почти тотчас почувствовал себя как дома. Всех подкупали его приветливая внимательность и яркая одаренность: этого маленького забавного человека, знавшего все о классическом искусстве, щеголявшего в греческой тунике, спартанских сандалиях, с широкой лентой вокруг головы и ожерельем из больших деревянных шаров на шее, здесь приняли безоговорочно.
