материальному миру как захватчики и утопические преобразователи, а не как благоговейные, пусть и вычурные открыватели истинного существующего порядка. Маяковский пишет о «задаче коверкать природу». Лившиц, который под жестокими пытками «признался», что состоял в контрреволюционной группе, в которую входил и Заболоцкий и, таким образом, способствовал его аресту, призывает читателя «Полутораглазого стрельца» разрушать и воссоздавать мир по своему желанию: «Мир лежит, куда ни глянь, в предельной обнаженности… хватай, рви, вгрызайся, комкай, создавай его заново, – он весь, он весь твой!»[166]
ОБЭРИУ, не столь яростное в своих устремлениях, исходит из понятия искусства как предмета, определяя посредническую функцию искусства в терминах «столкновения словесных смыслов», которое «выражает предмет с точностью механики» [ОБЭРИУ 1928]. На практике столкновение словесных смыслов работает как остранение, описанное формалистами, причем в свете отмеченных выше связей это сходство неудивительно. Столкновение словесных смыслов, как и остранение, «деавтоматизирует» восприятие, сосредоточиваясь на конкретных аспектах предмета без предоставления обычного контекста или обычных связей с нормальной, «автоматизированной» реальностью. Однако столкновение смыслов превосходит остранение по степени искажения восприятия, поскольку почти неизбежно ведет к абсурду (как у Хармса и Введенского) или к сильному гротеску (как у Заболоцкого). Оно подводит один из аспектов восприятия предмета, а иногда и само слово, к пределу понимания, – а иногда и выталкивает за эти пределы; отсюда и обвинения в зауми со стороны некоторых критиков. Приведем один пример из Заболоцкого (подробнее – в следующих главах). В стихотворении о баре на Невском проспекте времен НЭПа «Красная Бавария» упомянуты «эмалированные руки» девушек. Это не означает, что их руки полностью покрыты эмалью, – просто их лак для ногтей захватывает все поле восприятия рассказчика. Предмет, лак для ногтей, подавляет повседневную реальность с ее нормальными пропорциями, в которой лак для ногтей занимает небольшую часть руки. Стихотворение передает силу предмета, лака для ногтей, позволяя словесному смыслу «истинной» реальности столкнуться со словесным смыслом «нормальной» реальности.
В отношении абсурдистских зрелищ, устраиваемых ОБЭРИУ, тот же принцип в Декларации выражается иначе. В этом случае столкновение отдельных сценических действий как предметов («столкновение ряда предметов») приводит к раскрытию их высшего значения, хотя, в силу причастности к конкретной вселенной, предметы сохраняют связь с повседневной жизнью даже тогда, когда выходят за ее пределы:
В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время – представляет широкий размах обэриутского мироощущения [ОБЭРИУ 1928].
Действие обэриутского театра, как и искусство ОБЭРИУ в целом, копирует функцию иконы, которая изображает «не некий неземной или воображаемый мир, а именно мир земной, но… обновленный» [Успенский 1997: 602]. «Классический отпечаток» изображаемого предмета сохраняется, так же как «прообраз» иконы остается ее богословской основой, но воспринимается в новом, более широком контексте.
С точки зрения такого понимания насыщенность «Столбцов» Заболоцкого гротеском и алогичные нарративы Хармса и Введенского – это целенаправленное столкновение словесных смыслов для обнажения истинной, обэриутской реальности. Понимая, что против «искажений» предметов в их творчестве могут последовать возражения, авторы Декларации ОБЭРИУ пытаются предупредить возникновение спора, требуя от читателя смотреть на предмет «голыми глазами», о чем уже было упомянуто выше несколько раз:
Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты [ОБЭРИУ 1928].
Продолжая бурную дискуссию с воображаемым собеседником, Декларация защищает обэриутский «нереальный», «алогичный» путь к высшей реальности, доступной искусству:
Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать [ОБЭРИУ 1928].
Глагол «познать» содержит философские коннотации основательного и глубокого «познания» предмета, что открывает врата в царство «истинной» обэриутской реальности, равно как и удаление с предмета «обиходной шелухи» или «литературной позолоты». Примечательно, что это познание достигается через отрицание стандартной логики, отрицание рассудка, напоминающее как отрицание рассудка в православном богословии, так и намеренно абсурдные сочинения Хармса и Введенского. По меткому наблюдению Каррика, для понимания странностей в прозе Хармса нужно «неевклидово», алогическое основание. Затем он устанавливает точную природу этого основания: «иначе говоря, вера» [Carrick 1993: 219].
Еще несколько параллелей можно провести между обэриутской идеологией и православным богословием в отношении к тому, что воспринимается как «примитивизм» обэриутского и православного искусства. Гротескные фигуры странных пропорций, населяющие «Столбцы» Заболоцкого, и предметы со «свободной волей», которые «реют» в «Предметах и фигурах» Хармса, не являются иконными образами. Но они тем не менее следуют иконному принципу намеренного, примитивного на вид искажения. Один исследователь подытоживает этот принцип иконного искажения следующим образом:
При рассмотрении икон нас часто поражают странные архитектурные формы и кривые горки. Стены зданий и горки как будто надвигаются на зрителя. Предметы видны сразу с двух сторон, и расположены в пространстве с малой глубиной; их положение неустойчиво.
…Мы замечаем также, что части человеческого тела и лица нарисованы неуклюже, как если бы художник не умел рисовать их в соответствии с их естественным видом [Sendler 1988: 119].
Священник и ученый Павел Флоренский выражается еще более драматично, отмечая в иконах «вопиющие противоречия» обычным правилам линейной перспективы[167].
Этот «примитивный» аспект как обэриутского, так и православного искусства проистекает из двух источников: во-первых, уважение к независимости предмета; и, во-вторых, особый характер отношений между зрителем или читателем и предметом, словом или иконой. В «Предметах и фигурах» Хармса, которые можно рассматривать как предтечу Декларации ОБЭРИУ, мы снова видим своеобразное, но в некотором смысле более четкое изложение сути дела. Хармс утверждает, что у каждого предмета есть четыре «рабочих значения», которые связаны с его положением в пространстве, его практическим использованием, его эмоциональной и эстетической функциями. Кроме того, у предмета есть пятое «сущее значение», которое относится только к самому предмету:
Пятое значение определяется самим фактом существования предмета: оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение – есть свободная воля предмета.
…Пятым, сущим значением, предмет обладает только вне человека, то есть теряя отца, дом и почву… Пятое значение шкафа – есть шкаф. Пятое значение бега – есть бег[168].
Возможно, в этом утверждении предельно выразилось различие между антропоцентрическим ви́дением большинства художественных групп и «предметоцентрическим» ви́дением ОБЭРИУ. Если добраться до хармсовского сущего значения
