в исторических костюмах (подлинных или копиях), сам по себе унаследованный от увлечения историей романтиков 1830‐х годов, превратился в модное времяпрепровождение среди представителей высшего и среднего классов. Когда исторический костюм уже нельзя было надеть на живую модель, музеям, чтобы передать бытовые исторические детали, приходилось придумывать сложные сценические композиции.
Зрелище подлинности
Как я уже показала, коллекции и выставки исторической моды возникли из эстетических соображений и считались важными для художественного развития, поэтому логично предположить, что они подчиняются канонам, соответствующим их происхождению. В частности, значимость для облика музейного экспоната ауры «подлинности»[43] и интеллектуального авторитета унаследована из текстов и творчества художников, граверов и театральных оформителей, изучавших костюм в более ранние эпохи. Энн Холландер заметила: «Всякое реальное знание, сформировавшееся у зрителя относительно исторического платья, тут же подвергалось воздействию и модификации со стороны сценических конвенций, столь глубоко укоренившихся, что они, казалось, вошли в саму плоть реального исторического процесса» (Холландер 2015: 344). По словам Холландер, впечатление «аутентичности» нередко создается за счет ключевого традиционного предмета, например белого парика в XVIII веке или гофрированного круглого воротника в елизаветинскую эпоху. Опознав этот предмет, публика спокойно игнорирует любые анахронизмы в полной уверенности, что перед ней «достоверная» картина. В 1962 году в газете The Times вышла статья о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, автор которой говорил о пользе музея, позволяющего добиться большей исторической точности в кино и на сцене:
Спектакль или фильм на историческую тематику необязательно должен педантично воспроизводить все детали костюма вплоть до каждой пуговицы, но определенная степень достоверности нужна, чтобы передать дух эпохи, и Галерея костюма в этом отношении – настоящая энциклопедия (History in Clothes 1962: 9).
Хранящиеся в музее артефакты дают возможность составить представление о типичном костюме любой эпохи.
Первоначально каноны вырабатывались для дизайнеров и восходили к визуальной символике и теоретическим установкам иллюстрированных книг по истории костюма, упоминавшихся в предыдущей главе. Как указывает Ульрике Ильг, такие книги опирались на ряд суждений о материальном мире и возможностях его изображения (Ilg 2004: 43). Тексты, авторы которых позиционировали их как авторитетный источник, наряду с лексиконом визуальной символики – повторяющимися позами, стилями, региональными костюмами и периодами – повлияли на язык истории костюма как дисциплины, который из сферы визуальных медиа перекочевал в трехмерное пространство музея.
Поскольку для понимания образов прошлого надо понимать стоящие за ними каноны, историк Стивен Банн, анализируя повествовательную историческую живопись как жанр, прибегает к предложенной Роланом Бартом концепции «эффекта реальности» (effet de reél) и поясняет, что «именно аутентичная деталь, словно ничем не оправданная – и остающаяся почти не замеченной, – подтверждает и усиливает исторический реализм картины» (Bann 1984: 57). Банн отмечает, что этот прием рассчитан на визуальную грамотность зрителя и его знакомство с другими подобными полотнами – требуется «последовательное или, по крайней мере, непротиворечивое применение данного приема, а значит, должен существовать дискурс, где такой прием способен вызвать отклик и отголоски» (Ibid.: 58). Исследователь называет это явление «исторической серией» – понятие, полезное для анализа того, как историческая мода подавалась в музеях в рассматриваемый период. Пример – открытки с камерными костюмными композициями в Музее города Нью-Йорка (ил. 5.1): черно-белое изображение комнаты с интерьером середины XIX века и манекенами, одетыми по моде того времени, обрезано по краям и стилизовано под фотографии того же периода. Посетитель должен представить себе, что манекены – настоящие обитатели этой комнаты, живущие в 1855 году (период, на который указывают одежда, мебель, архитектурные детали), а не тщательно сконструированная в 1941 году иллюзия. Художники, теоретики, драматурги и музеи использовали и поощряли такой взгляд, выстраивая визуальный режим, приучавший публику положительно реагировать на то, в подлинности чего ее убеждали. Постоянное повторение этого приема лишь усиливало ощущение видимой подлинности.
5.1. Открытка. Манекены, одетые по моде той же эпохи, в стиле которой обставлена комната. Музей города Нью-Йорка. Около 1945. Из коллекции автора
Живые картины как способ воссоздать оригинальный двухмерный образ – очевидная возможность провести параллель между модой и искусством. Коль скоро одежда – «живая скульптура» (Rosenthal 2004: 103), манекены в исторических костюмах должны оттенять искусство. Но результат слишком часто обесценивает оба источника. Опираться на изображения как документы, чтобы подчеркнуть аутентичность музейной экспозиции, не только нормально, но похвально, однако оригинальные изображения редко размещают рядом с живыми картинами, поэтому в глазах рядовых посетителей выставка необязательно приобретает дополнительные достоинства. Объект превращается в свидетельство об искусстве, а не наоборот. А когда первоисточник присутствует, живописное полотно (или модная фотография, как на выставке «Модель как муза» [Model as Muse, 2009] в Метрополитен-музее) низводится до иллюстрации, а костюм воспринимается лишь как реквизит, нужный для создания «эффекта реальности». К тому же зрители не могут участвовать в работе воображения, необходимой для интеллектуальной вовлеченности в понимание экспозиции. Выставка устраивается ради самой выставки, ее содержание и формальные качества сглаживаются и подаются как зрелище; экспозиция столь откровенно копирует первоисточники, что больше всего в ней привлекает внимание сам акт репрезентации. Публика не чувствует, что прикоснулась в прошлому, а восторгается сходством. Ричард Хэндлер и Эрик Гейбл неслучайно предупреждали: «Миметический реализм убивает чуткость зрителей к течению истории. Он учит людей не подвергать сомнению истории, рассказанные историками, не воображать другие, альтернативные версии, а принимать материализованные картины как самую что ни на есть подлинную реальность (Handler & Gable 1997: 224). Такое дизайнерское решение делает центром выставки не объект, а эффектную композицию.
На ранних этапах истории экспозиции костюма именно гиперреализм, унаследованный от музеев восковых фигур и диорам (см.: Sandberg 2003), чаще воспринимали как признак подлинности. Так, во Франции ядро собрания Музея моды Парижа составила коллекция Мориса Лелуара, художника, принадлежавшего к знаменитому клану Лелуар – Тудуз, иллюстраторов, создававших модные гравюры. Прежде чем попасть в Пале-Гальера, где она сейчас и находится, коллекция была выставлена в музее Карнавале в виде живых картин. Австралийская газета писала:
Большинство костюмов изготовлено пятьдесят лет назад художником Лелуаром, но к оригинальной коллекции добавлены и более поздние изделия. Они размещены на изящных восковых фигурах, каждую из которых окружает интерьер соответствующей эпохи. Коллекция восхищает красками, богатством текстур и исторической точностью. Часть декораций составляют улицы старого Парижа с их низенькими лавочками и булыжными мостовыми, а в саду Пале-Рояля прохлаждаются щеголи минувшей эпохи[44] и красавицы в капорах и многослойных узорчатых платьях (Germaine 1928: 8).
Очевидно, костюмы, воспроизводившие одежду эпохи Средневековья и барокко, экспонировались рядом с сохранившимися артефактами;
