профессиональных оформителей многие музеи приглашают театральных художников, чтобы те воссоздали атмосферу нужной эпохи. Например, Музей искусств округа Лос-Анджелес обратился к автору множества проектов, декоратору и художнику по костюмам Кенту Элофсону (Maeder 1984: 47), чтобы тот создал манекены; впоследствии их позаимствовал бостонский Музей изящных искусств, где они обрели вторую жизнь и сами оживили театрализованные экспозиции выразительными чертами лиц (комментарий Памелы Пармал, полученный в личной беседе 10 марта 2017 года). Ранее Музей изящных искусств привлекал к работе над фоном и освещением выставки «Она идет в великолепии» (She Walks in Splendor, 1963) театральных художников Реймонда Совея и Хорейса Армистеда (Parmal 2006: 20). В свою очередь, Метрополитен-музей предложил Патрику Кинмоту, занимающемуся, в частности, оформлением оперных постановок, работу над двумя выставками – «Опасными связями» (Dangerous Liaisons, 2004) и «Англоманией» (AngloMania, 2006). Впоследствии Кинмот также оформлял ретроспективы Valentino в 2010–2012 годах и выставку одежды герцогов Девонширских в Чатсуорт-хаусе в 2017 году.
Некоторые полагают, что музей – тоже своего рода театр. Так, по мнению Дональда Прециози и Клэр Фараго, музеи «прибегают к театральным эффектам, чтобы убедить публику в исторической достоверности хранящихся в них артефактов», используют вымысел как средство доказать преимущество одной версии событий над другой, обосновав «как „реальность“ истории, так и ее единственно верную трактовку» (Preziosi & Farago 2004: 13). Размышляя о специфическом типе экспозиции – диораме, – Мишель Хеннинг высказывает предположение, что ее эффективность заключается в способности завладевать чувствами зрителя и волновать его. Физическое пространство диорамы, по мнению исследовательницы, устроено так, чтобы воздействовать на поведение и реакцию посетителя, оно призвано решить «проблему переизбытка впечатлений и рассеянного, постоянно отвлекающегося внимания». «Зал диорамы, – пишет Хеннинг, – затемненный посередине, с ярко освещенными сценами и скрупулезным вниманием к деталям, убирает отвлекающие факторы… дает иллюзию целостности» (Henning 2006: 44). Результат этой иллюзии, по словам исследователя, состоит не в том, что обманутые посетители начинают верить в реальность мира, в который погрузились, а во впечатлении, какое производит на них умение музея искусно создавать ощущение подлинности, – впечатление это сродни благоговению перед техническим совершенством фильма или предельно реалистичной картины (Ibid.: 58–59). Вместе с тем отсутствие внешних или противоречивых деталей позволяет зрителям абстрагироваться от своего недоверия, а может быть, даже критического настроя, и полностью (пусть и осознанно) погрузиться в иллюзию. Все это возможно в условиях, когда посетитель не может убедиться в реальности на тактильном уровне.
В современной теории моды много внимания уделяется феномену «спектакля» (ср.: Evans 2003), и это понятие объясняет любопытный сплав фантазии и научного авторитета в экспозициях исторического костюма. От облика выставки зависит, как именно ее рассматривают, то есть он определяет физическую и интеллектуальную позицию зрителя по отношению к экспонатам. Выразительный пример – диаметрально противоположные подходы Дианы Вриланд и ее преемников в Метрополитен-музее. Экстравагантные выставки Вриланд, посвященные истории моды, считались революционными:
…Они ясно давали понять, что костюм – искусство, причем, с точки зрения публики, весьма занимательное. <…> Выставки миссис Вриланд не назовешь ни назидательными, ни слишком научными. Но ее «Женщина XVIII столетия» [The 18th-Century Woman] была пропитана запахом мускуса и отличалась необычайной живостью. <…> Она сияла и ослепляла – и, вероятно, доставила удовольствие посмотревшим ее посетителям, а их было более полумиллиона (Riley 1987: 84).
Однако, как уже говорилось, некоторым посетителям недоставало образовательной составляющей, которой они привыкли ожидать от музейных выставок. Суть их претензий сформулирована в письме преподавателя Школы дизайна Парсонс в редакцию газеты The New York Times:
На выставке не заметно почти никаких попыток чему-либо научить посетителя. Одежда представлена не в хронологическом порядке, исторический контекст минимален. Почти ничего не сказано о необыкновенных и многообразных событиях, определявших жизнь людей, которые эту одежду носили. Мало что сделано, чтобы заставить зрителя задуматься, почему же женщина XVIII века одевалась именно так. Я не понимаю, почему Метрополитен-музей, такой важный просветительский институт, вдруг так легкомысленно подошел к одежде, а ведь для человека это важная форма самовыражения. Стоит ли удивляться, что у моды дурная слава? (Watson 1982).
Выставки, организованные кураторами, пришедшими в Институт костюма на смену Вриланд, наоборот, называли интеллектуальными, подчеркивая их отличие от предшествующих экспозиций. Газета The New York Times писала о выставке «От королевы к императрице» (From Queen to Empress; Метрополитен-музей, 1988–1989): «Благодаря театральному таланту Дианы Вриланд, до прошлого года выступавшей консультантом музея, выставки напоминали мюзикл на Бродвее. <…> В этом году выставка, организованная Кэролайн Голдторп, помощником куратора Института костюма, выглядит уже не крикливо, а научно» (Morris 1988). Александра Палмер в рецензии на выставку «Костюм и история» (Costume and History, 1992) с похвалой отозвалась о «более взвешенной интерпретации материала на выставках» (Palmer 1994: 94), без которой институт потерял бы авторитет в области истории костюма. Зрелищная природа выставок Вриланд воспринималась как антиинтеллектуальная, апеллирующая к чувствам, тогда как образовательный подход задействовал эрудицию.
Заглядывая в прошлое: исторические интерьеры как живые картины
Условности театра с его «четвертой стеной» создают промежуточное пространство между взаимодействием трехмерных объектов в родной для них среде и уплощенной визуальной репрезентацией объекта, будь то на двухмерном изображении или в музее (Petrov 2011). Метафора прозрачна: комнаты с тщательно подобранными историческими интерьерами, имеющие такой вид, словно обитатели только что вышли, дают посетителям возможность тайком «подглядеть» за ними, пусть даже оставаясь за перегородками и наблюдая интерьеры на ходу. Некоторые музеи, например Музей города Нью-Йорка, «поселили» манекены, одетые по моде той или иной эпохи, в реконструированные интерьеры комнат разрушенных особняков; иногда костюмы принадлежат бывшим владельцам этих комнат, иногда – их современникам, занимавшим аналогичное положение в обществе. Камерные костюмные сцены в Музее города Нью-Йорка, практиковавшиеся в 1930–1960‐х годах, позволяли зрителям «подглядеть» эпизоды, где время остановилось (см. ил. 5.1). А о выставке 1963 года, когда одетые в костюмы манекены были помещены в исторические интерьеры Метрополитен-музея, газета The New York Times писала: «Перед нами куклы, но их костюмы некогда носили живые люди, и вся композиция выглядит не менее элегантно, чем интерьер, которому она добавляет выразительности» (Museum’s Rooms 1963: 171).
К тому же приему Метрополитен-музей прибег почти сорок лет спустя, в 2004 году, когда проводилась выставка «Опасные связи». Майкл Катцберг подробно проанализировал ее как инсценировку прошлого с участием неодушевленных актеров, заострив внимание на театральных условностях, использованных кураторами и дизайнером Патриком Кинмотом (Katzberg 2011). В данном случае театральные эффекты относились к типу живых картин – театрализованных сцен, имитирующих знаменитые живописные полотна, персонажей которых копируют неподвижно замершие актеры; для выставки, посвященной визуальной эстетике рококо, такая
