На протяжении века возникла целая серия двойных пьес, противостоящих друг другу: в 1635 году театр Марэ противопоставил «Клопатру» Мерэ «Клеопатре» Бенсерада, которую играли в Бургундском отеле, а чуть позже Кино переделал «Удары Любви и Фортуны» Буаробера в трагикомедию с тем же заглавием, которую спешно поставила королевская труппа. Донно де Визе пишет:
«Мало того, что у меня должны быть люди, которые придут посмотреть мою пьесу, мне нужны еще и те, что станут расхваливать ее в других театрах и выступать против новых пьес, которые противопоставят моей».
Публику побуждали принять чью-то сторону, поддержать интригу. Это была лукавая игра, которая всегда ей нравилась. «Смешным жеманницам» Мольера Сомез, по наущению королевских комедиантов с улицы Моконсей, противопоставил «Настоящих жеманниц»; какой-то бумагомарака переделал «Мнимого рогоносца» в «Мнимую рогоносицу»; «Школа жен» и «Тартюф» породили знаменитые споры и сатирические комедии; против «Версальского экспромта» сын Монфлери выставил, точно боевую машину, «Экспромт в отеле Конде»; как только итальянцы занесли во Францию испанский сюжет о Дон Жуане, в него вцепились все: де Вилье, Доримон, Мольер, а после него — Розимон; в один год были представлены две «Матери-кокетки» — одна Донно де Визе, другая Кино, которые взаимно обвиняли друг друга в плагиате, чем потешали галерку; когда Мольер поставил «Александра Великого» Расина, Бургундский отель еще прежде, чем переманил к себе автора этой пьесы, впопыхах возобновил постановку «Александра» Буайе; в 1668 году Мольер противопоставил «Безумный спор» Сюблиньи «Андромахе» Расина; два года спустя на ристалище выехали Корнель и Расин с двумя «Берениками» — их спор, если верить Фонтенелю, поощряла Генриетта Английская; Мольер, не простивший обиды Расину, противопоставил его «Ифигении», сыгранной в Бургундском отеле с очень большим успехом, одноименную пьесу Леклера и Кора, которая провалилась после пяти представлений, а Расин добил ее эпиграммой:
Закончили два друга-рифмачаТрагедию, но нет конца раздорам.— Я автор! — клялся, в грудь себе стуча,Леклер. — Нет, я! — кричал Кора с укором.Хотел то первый, то второй поэтСоперника низвергнуть с пьедестала.Но только пьесу выпустили в свет,Слыть автором желающих не стало.[16]
Шаппюзо, по своему обыкновению, слишком оптимистичен; по поводу единоборства соперничающих пьес он пишет:
«Они стараются порой навредить друг другу мелкими уловками, но никогда не доходят до большого скандала». Правда, он писал это в 1673 году; четыре года спустя история с «Федрой» резко опровергла его утверждения.
Эту историю следует пересказать подробно, ибо она являет собой яркий пример театральных интриг. «Федра» Расина с Шаммеле в главной роли была представлена в Бургундском отеле 1 января 1677 года. Однако партия «корнелевцев» под руководством герцогини Бульонской и ее брата герцога Неверского, весьма враждебная к Расину, нашла ему соперника в лице Прадона, который спешно состряпал трагедию «Федра и Ипполит», поставленную в отеле Генего через два дня после пьесы Расина.
Герцогиня Бульонская, затеявшая всю эту интригу, заранее скупила все ложи в обоих театрах на шесть представлений, чтобы устроить шумный прием пьесе Прадона и пустоту на пьесе Расина. Вечером 1 января госпожа Дезульер, входившая в заговор поклонников Корнеля, сочинила сатирический сонет против трагедии Расина, получивший широкое распространение в салонах и литературных кругах. В сонете кратко излагался сюжет пьесы, при этом сочинительница ядовито отзывалась о «заумных» стихах Расина и о их чересчур христианском духе, а также отпускала шпильки в адрес мадемуазель д’Эннебо, дочери Монфлери, которая играла роль Арисии.
Расин, жертва бесчестных происков герцогини Бульонской и насмешек госпожи Дезульер, воспринял сонет очень болезненно и подбил своих друзей написать ответ в той же форме, с теми же рифмами. Те подумали или притворились, что подумали, будто первый сонет написал герцог Неверский, поэт-любитель, и обратили свои стрелы на него. Контратака была остроумной, хоть и резковатой. Авторы делали явный намек на чересчур нежные, на их взгляд, чувства, которые герцог Неверский питал к своей сестре Гортензии Манчини, герцогине Мазарини, — сумасшедшей авантюристке.
Герцогу Неверскому не понравился этот сонет, который он приписал Расину и Буало, хотя оба от него открещивались. Но даже если не они его сочинили, то он их очень позабавил. Герцог срифмовал еще один сонет, в котором заявил, что палкой отомстит за свою поруганную честь.
Дело портилось, принимая опасный оборот. Потребовалось вмешательство самого Великого Конде. Он не питал особой нежности к герцогу Неверскому, племяннику Мазарини, который некогда заточил его в Бастилию.
Поэтому принц заявил, что «отомстит, как за самого себя, за оскорбления, нанесенные двум умным людям, которых он любит и берет под свое покровительство». Перед раскатами этого громового голоса герцог Неверский затих. Расин и Буало дешево отделались.
История с сонетами позабавила весь Париж и послужила отличной рекламой обеим пьесам, которые имели неплохой успех. Единственная разница была в том, что трагедия Прадона сошла с репертуара навсегда после трех месяцев представлений, а пьеса Расина до сих пор восхищает всех образованных людей и любителей театра.
Итак, театральная жизнь в Париже XVII века была оживленной, полной споров и интриг. Для наших комедиантов все такие происшествия были как манна небесная, поскольку благодаря им сборы сыпались, как из рога изобилия.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ТЕАТР В ПРОВИНЦИИ
Глава первая
Театральная жизнь в провинции
В Париже, благодаря расцвету новой качественной драматургии, таланту актеров, любви к театру образованной и даже утонченной публики, театральная жизнь набирала обороты на протяжении всего столетия, но что происходило в провинции, вдали от двора, переместившегося в Версаль, где только и можно было достичь большого успеха и чей блеск бросал свои отсветы на современный ему театр?
В провинции, как известно, гастролировали странствующие труппы, самой знаменитой из которых была мольеровская. Но эти труппы, кочевавшие по крупным городам, где они могли собирать большие залы, даже не заглядывали в небольшие городки, а уж тем более в какие-нибудь поселки, затерянные в горах.
Однако потребность в театральном действе настолько глубоко укоренилась в человеческом сердце, что где бы ни жил человек, даже влача самое жалкое существование, там спонтанно зарождается театр. Если нужно, профессионалов подменяют собой любители, хоть и с гораздо меньшими возможностями.
В XVI веке, когда сам двор был провинциальным, вельможи и малопоместные дворяне старались прославиться, становясь покровителями драматургов; по Франции уже скитались бродячие труппы; в этом отношении век Людовика XIV пострадал от централизации. Каждый автор хотел, чтобы его пьесы играли и печатали в Париже.
Там, куда не добирались странствующие труппы, первые любительские театры создавали сначала воспитанники коллегий, в частности иезуитских, устраивавшие представления прямо в своем учебном заведении. Некоторые аристократы зазывали театральные труппы к себе домой, например, маркиза де Рамбуйе устроила представление «Софонисбы» Мерэ в своем замке Рамбуйе. Иногда любители объединялись, чтобы сыграть какую-нибудь новую пьесу. Фортен де ла Огетт, друг академии братьев Дюпюи,{65} находясь в гарнизоне в Блэ, прочел недавно вышедшего «Сида» Корнеля и писал в марте 1637 года:
«Мы получили из Парижа комедию „Сид“, столь прекрасную, на мой взгляд, что она намного превосходит все, когда-либо написанное древними и новыми авторами в этом жанре. Мы представляем ее здесь для развлечения, и я один из актеров, дон Диего. Судите сами, каков: чтобы я в пятьдесят два года учился на фигляра?»
Но такие примеры все же были крайне редки.
Для развлечения черни существовали игры, включенные в программу традиционных местных праздников, которые устраивали общества весельчаков в Руане, Дижоне, Лионе, однако из-за враждебного отношения к ним парламентов они быстро сошли на нет. Дольше держались театральные зрелища, представляемые благочестивыми братствами по случаю Рождества, праздника Тела Господня или чествования местного святого; это всегда были пьесы религиозного содержания, одновременно поучительные и шутовские, в средневековой традиции мистерий. Для них даже в конце века еще использовали симультанные декорации, от которых в Париже отказались более пятидесяти лет тому назад. Были еще кукольники и дрессировщики, скоморохи и шарлатаны, зазывные речи которых представляли собой бесплатный спектакль, во время которого они потешали зевак «тысячей ужимок, шутовских выходок и фокусов».
