Но всего этого было бы недостаточно, чтобы создать и поддерживать в провинции настоящую театральную жизнь; придется перейти к странствующим труппам, которые, хоть и с перерывами, не имея возможности осесть где-нибудь насовсем, обеспечивали преемственность драматического искусства во французской провинции.
Современников они почти не интересовали, и у нас есть на все про все записки одного только Шаппюзо, который, несмотря на свою оптимистическую наивность, предоставляет нам ценные сведения о театре того времени.
«Насколько мне удалось узнать, — пишет он, — таких трупп может быть двенадцать — пятнадцать, их число не ограничено. Они следуют примерно тем же правилам, что и в Париже, в той мере, насколько это позволяет их положение странствующих актеров.
Именно в этих труппах учат искусству театра, из них при необходимости забирают актеров и актрис, которых считают наиболее способными наполнить парижские театры; они часто приезжают в Париж на Великий пост, когда в провинции в театр почти не ходят, чтобы поучиться у мастеров этого искусства, заключить новые договоры и произвести перемены, коим они подвержены. Бывают труппы слабые и малочисленные, но бывают и вполне приличные, которые, понравившись в больших городах, покидают их с большой прибылью».
Недавние изыскания в архивах доказали, что такие провинциальные труппы беспрестанно множились; на протяжении всего XVII века только известных нам было около двухсот; составив их список, удалось установить имена около тысячи французских актеров, не считая танцоров, певцов и скоморохов.
Какова была организация таких странствующих трупп? Это нам известно из договоров о создании союза, заключаемых в присутствии нотариуса; по примеру парижских трупп, все они образовывали товарищества. До нас дошло около сотни таких договоров, хранившихся в парижских нотариальных архивах и почти всегда составленных по одному шаблону.
У труппы, естественно, был руководитель, под чьей рукой объединялись его товарищи, однако его власть признавали добровольно, а не по приказу, ибо актеры были весьма независимыми людьми.
«Они не признают над собой начальства, — пишет Шаппюзо, — одно это слово их задевает; они хотят быть равны между собой и называют друг друга товарищами. Глава получает лишь одну долю прибыли, как и все прочие, обычно именно он является владельцем декораций, но не костюмов, которые суть личная собственность актеров. Дебютанты порой получают половину или четверть пая; помимо социетариев, в труппу иногда входят вольнонаемный, получающий плату после каждого представления, музыкант и декоратор».
В начале века комедианты брали учеников без жалованья, за кров и еду, обучая их ремеслу. Так, Бельроз и Мондори были учениками Валлерана Леконта. Но после 1620 года договоры об обучении больше не встречаются; дебютантов постепенно вытеснили дети актеров, которые росли за кулисами и с ранних лет дебютировали в ролях детей.
В договорах об образовании товарищества часто уточняется, что выбор пьес и городов, где труппа будет выступать, осуществляется большинством голосов, но иногда женщин не допускали на собрания, на которых изучали «счета и сборы»; в договорах также обычно уточняется амплуа актеров — роли королей, крестьян, любовников и т. д.
Такие договоры почти всегда подписывали в Париже, в провинции же — лишь в виде исключения, когда их продлевали или возобновляли. В самом деле, время Великого поста было временем вынужденного простоя. Комедианты тогда отправлялись в Париж, где возник настоящий рынок труда, бюро по найму. Руководители трупп набирали себе товарищей на ближайший сезон, и все отправлялись к нотариусу: этим объясняется тот факт, что почти все такие договоры датируются февралем, мартом или апрелем. Составившаяся таким образом труппа включала с десяток человек, мужчин и женщин, объединяемых дружескими, а в основном родственными связями; встречались целые семьи, настоящие династии комедиантов.
Чаще всего договор заключали на год, от одного Великого поста до другого, реже — на два или даже на три года. Иногда между договаривающимися сторонами тотчас вспыхивали разногласия, и есть примеры, когда труппы возвращались к нотариусу на следующий же день, чтобы расторгнуть договор, заключенный накануне. Чаще труппа распадалась до истечения срока договора, потому что дела шли из рук вон плохо. В самом деле, довольно часто актеры на протяжении одного и того же года входили в разные труппы. Шаппюзо не преминул это отметить:
«Их труппы в большинстве своем часто меняются, почти в каждый Великий пост. Они настолько нестойкие, что как только одна из них составится, так тотчас заводит разговор о распаде, и в этой особенности, а также в невозможности для них заполучить хороший театр и удобное место для репетиций, наконец, в недостатке опытности у людей, не все из которых обладают нужными талантами, легко видна разница между постоянными труппами в Париже и странствующими труппами в провинции».
Карьера актера Нантейля, о которой мы расскажем ниже, являет собой превосходный пример нестабильности бродячих «ватаг». Некоторые комедианты возглавляли последовательно пять или шесть трупп.
Чтобы бороться с этим важным изъяном, актеры всегда предусматривали в договоре пункт о неустойке, своего рода страховку от собственной неверности. Эта неустойка была высока для среднего кошелька: она обычно колебалась от 500 до 1000 ливров. В «Блистательном театре» Мольера, который быстро разорился, она составляла невероятную сумму — 3 тысячи ливров, причем ни у одного из подписывающих договор не было ни единого су из этих денег. Пункт о неустойке стал просто стилистическим оборотом, поскольку в случае несостоятельности или отступничества было практически невозможно взыскать неустойку и получить эту сумму с нищих актеров.
Где играли наши странствующие актеры?.. Где придется, предпочтительно в залах для игры в мяч (в Ренне их было три, в Пуатье — девять), в крайнем случае, на постоялых дворах, в сараях или на открытой сцене — на площади, в хорошую погоду. Ни в одном провинциальном городе не было театра в истинном значении этого слова; только в самом конце века первые театральные залы появились в Руане (1688), Лилле (1702), Страсбурге (1701), Меце (1703) — их строили главным образом для представления опер, нового жанра, быстро распространившегося по стране из-за успехов Люлли в Париже.
Что же касается репертуара бродячих актеров, он малоизвестен; однако в городских архивах порой сохранились списки пьес для представления, поданные мэрам. Они подтверждают то, что можно было себе представить: странствующие актеры играли в основном современные пьесы, как только те появлялись в продаже, — Мольера, Расина, обоих Корнелей, Бурсо, Монфлери, Доримона, реже — авторов предыдущего поколения: Ротру, Тристана Лермита или Скюдери.
Интересно было бы проследить маршрут каждой труппы через всю Францию; к несчастью, за исключением редких трупп, находившихся под покровительством высокопоставленных особ, которые следовали за ними в их поездках, у нас есть только фрагментарные указания на сей счет. В общем, труппы отправлялись по большим городам, где находились резиденции губернаторов, парламентов или провинциальных штатов: там наверняка найдется многочисленная публика. Исследование, проведенное на основе следов пребывания трупп, почерпнутых из местных архивов, заставляет, однако, сделать довольно любопытное наблюдение: несмотря на яркий пример Мольера, который колесил в основном по юго-западу, югу Франции и окрестностям Лиона, в XVII веке актеры чаще посещали северную половину страны, а также Бельгию и Голландию, нежели южную половину. На основе данных о пребывании странствующих трупп в разных городах страны на протяжении века можно получить такие цифры: в Дижоне они побывали 72 раза, в Лионе — 57, Нанте — 53, Руане — 51, Лилле — 48; к югу от Луары, в Марселе — 22, Бордо — 21, Тулузе — 11. Не надо забывать о том, что к югу от Луары находятся горные области: Центральный Массив, Альпы, Пиренеи — бедные края с отсталым населением, где разбитые дороги создают большие трудности и опасности для перевозки багажа и декораций. Еще одна причина нелюбви к югу кроется, возможно, в использовании там южного диалекта, из-за которого французский репертуар был менее понятен населению, однако приведенные нами цифры могут быть пересмотрены, поскольку они относятся к представлениям, зафиксированным в документах, а ведь далеко не все городские архивы изучены как следует, и многие данные нам еще не известны.
Приведя эти общие сведения об организации трупп, которые далеко не полностью способны удовлетворить наше любопытство, надлежит последовать за бродячими комедиантами в их странствиях, узнать, какую жизнь они вели, с какими многочисленными трудностями сталкивались, и рассказать для примера историю кое-каких из этих трупп, которые нам лучше всего известны.
