Важное новшество: теперь сеансы автоматического письма стали коллективными, как сообщает Саран Александриан: «Бретон собирал у себя пятерых-шестерых друзей, не всегда одних и тех же; они разогревались разговором на общие темы, иногда комментировали стихи Гюго или Бодлера или пересказывали друг другу свои сны; потом наступала тишина, каждый уходил в свой угол, раскрывал тетрадь и принимался писать со скоростью V2 все, что приходило в голову. В силу вступало действие заразительности или осмоса; тот, у кого плохо работало воображение, оказывался захвачен быстротой соседа… По окончании сеанса каждый читал вслух то, что получилось; чересчур причудливые результаты встречали раскатами хохота, а неожиданные находки подолгу смаковали».
Именно из коллективных сеансов вышли произведения автоматического письма того времени: «Познание смерти» Роже Витрака, «Королевы левой руки» Пьера Навиля (отметим, что оба — новобранцы: Пьеру Навилю был всего 21 год) и «Растворимая рыба» Бретона — единственного из «стариков». По словам Александриана, изучение рукописи показывает, что «опубликованное Бретоном представляет всего лишь треть от того, что он написал». «Я сказал, что «Растворимая рыба» была «маскарадом откровений», потому что Бретон намекает нам на свои предрассудки и тайные чувства, и я могу пойти еще дальше и заявить: «Растворимая рыба» — ключ к сюрреализму»», — пишет он. «Манифест» «замышлялся как предисловие к «Растворимой рыбе»: «Опасаясь, что этот поэтический текст будет неверно истолкован, Бретон захотел предварить его принципиальным заявлением».
Этот план можно точно датировать по письму Симоне от 18 апреля 1924 года. Накануне коллектив изобрел на улице Фонтен новый способ возбуждать вдохновение, который Арагон назовет в «Орельене» «игрой в бумажки». Из газет вырезали фрагменты заголовков, сохраняя синтаксическое согласование, и перемешивали их. Составленные сочетания были показательно мощны, как можно судить по тем из них, что сохранены в «Растворимой рыбе». Но этого мало. В начале мая Бретон, Арагон, Мориз и Витрак решили отправиться в дорогу, куда глаза глядят, из Блуа — на этот город пал жребий во время гадания по карте. И вот они идут пешком по дорогам Солони, «беседуя, позволяя себе отклониться в сторону лишь по необходимости — чтобы поесть и поспать, — рассказывал позже Бретон. — Осуществить эту идею оказалось непросто, а порой даже рискованно… Отсутствие всякой цели очень скоро возвело преграду между нами и реальностью, высекая у нас из-под ног всё более мноточисленные, всё более тревожные фантазии. Раздражение следовало за нами по пятам, а Арагону и Витраку даже довелось пустить в ход кулаки».
Выйдя из Блуа 4 мая, 5-го они прошли через Роморантен, 7-го были в Аржане, 9-го — в Море, 12-го — в Кур-Шеверни, 13-го и 14-го — снова в Роморантене. Вернулись через Жьен, Монтаржи и Море и прибыли в Париж после выборов, на которых победили левые.
Тексты, написанные Бретоном в Аржане, не вошли в «Растворимую рыбу». Один из них, начинающийся словами: «На бульварах, как каждый вечер, выкрикивали «Журналь де Деба»», заканчивается сновидением: «Надо понять, смогу ли я основать город в центре Парижа, безымянный город, естественно, где вместо денег будут иметь ход только целебные травы, останавливающие кровь, ибо кровь скоро затопит весь Париж. Мы сделали все, чтобы осушить болота крови, где квакают белые лягушки смерти…»
Согласно хронологии, именно 3 мая, перед самым отъездом, Бретон разошелся с Пикабиа, отказавшись сотрудничать над возрождением журнала «391» под знаком «сюрреализма». Хронология не означает, что последующие события были вызваны предыдущими, но помогает понять, что появление новых форм возводит в памяти их авторов непреодолимый барьер, отделяющий их от прежних. Саран Александриан совершенно прав, подчеркивая «несомненное продвижение вперед между «Магнитными полями» и «Растворимой рыбой»: в первой книге Бретон экспериментирует с текстом-галлюцинацией; во второй — старается создать текст-сновидение». И путешествие-посвящение выводит на первый план коллективный характер творчества, которым в 1919–1920 годах занимались только вдвоем. Именно этот коллективный аспект отныне узаконивает опыт сюрреализма.
При всем при том как не заметить, что исчезновение Элюара почти не сказалось на группе как таковой (за исключением кое-кого из представителей нового поколения типа Навиля, который холодно относился к дадаизму, но Элюара принимал близко к сердцу)? Не является ли «путешествие-посвящение» насмешкой, на манер того, как Ренуар обронил, узнав об отъезде Гогена в Океанию: «Как будто нельзя писать в Батиньоле»? Зная, насколько поразило группу возвращение Элюара, нельзя не подумать о том, что после первых изъявлений сочувствия никто даже не поинтересовался, как там Гала. Жан Шарль Гато, написавший биографию Элюара, установил по конверту, найденному после смерти Гала в ее бумагах, что она получила письмо от Поля с Таити в конце мая, но никому о нем не рассказала.
Седьмого июля Гала выставила на аукцион «коллекцию Элюара». Вернее, только выборочные произведения: семь рисунков и пять полотен Пикассо, четыре Гриса, три Дерена, два Брака. «За девять произведений удалось выручить больше тысячи франков, — отмечает Жан Шарль Гато, — это автопортрет Дерена, акварель Пикассо, четыре натюрморта того же автора и роспись по дереву Одилона Редона.[99] В то время как цена всего одной картины Мари Лорансен достигла 800 франков, полотна Ширико шли по 200–500 франков, а произведения Эрнста продавали менее чем за 180. Одну акварель Ман Рея удалось сбыть всего за 25 франков. Картину Пикабиа (0,76 х 1,60 метра!) сняли с торгов, поскольку за нее предлагали смешную цену в 70 франков». Бретон с друзьями не проявили никакой материальной (и психологической — с художниками) солидарности, хотя могли бы совершить выгодную сделку.
Мало кому известно, что Макс Эрнст распродал по дешевке целую серию своих произведений, в том числе «Прекрасную садовницу», выставлявшуюся в 1924 году, которую хотел тогда купить Дусе, но супруга его отговорила, заявив, что не потерпит в своем доме и намека на голых женщин. Эрнст продал их Мамаше Эй, доброй кондитерше из Дюссельдорфа, которая кормила экспрессионистов во время голода и инфляции. На следующий год «Прекрасная садовница» попала в музей Дюссельдорфа, участвовала в выставке «выродившегося искусства» в Мюнхене в 1937 году и там исчезла. Распродажа принесла больше 27 тысяч франков, что позволило рассчитаться с папашей Гренделем. 17 июля Гала и Макс (которого Деснос снабдил фальшивым паспортом) сели в Марселе на корабль, отплывавший в Индокитай.
Тем временем, 24 мая, Бретон пометил в своей записной книжке: «Не потому ли мы так слабо представляем себе сны, что вообще придаем им мало значения? Надо придавать (я так делал)». 26 мая, восстановив трио из «Литературы», Бретон с Арагоном и Супо написали речь в защиту Пьера Реверди, «величайшего из ныне живущих поэтов».
Андре Бретон вновь подал голос в середине июня 1924 года, когда разразился скандал из-за декораций Пикассо к балету «Меркурий» — с вялыми и произвольными очертаниями. В то время как группа изначально ополчилась на Пикассо — не из-за декораций, а потому, что граф де Бомон передал все сборы от этого вечера в пользу русских беженцев, Бретон заставил своих друзей отречься от своих слов, подписав «Поклон Пикассо», который, «невзирая на прославление, беспрестанно создает современную тревогу… Возносясь надо всеми, кто его окружает, Пикассо сегодня предстает вечным олицетворением юности и бесспорным господином положения…».
Столь резкий поворот (результат военной дисциплины) и эти похвалы, разумеется, привели к окончательному разрыву с Пикабиа, который, кстати, считал, что свои декорации Пикассо списал у него и Дюшана, а это уже явный нарциссизм. В результате вышел номер «Литературы», оказавшийся последним и задуманный как «деморализующий».
Он открывался «Скрипкой Энгра[100]» — фотомонтажом Ман Рея: спина обнаженной Кики и два резонаторных отверстия скрипки на уровне поясницы, на манер знака, используемого Пикассо в его картинах и кубистских коллажах для обозначения этого инструмента. Арагон и Бретон поместили в выпуске отрывки из «Сердца под сутаной» — неизданного произведения Рембо, покончившего с мифом о прилежном ученике католиков.[101]
К этому Бретон, чтобы отбросить всякую литературу, присовокупил необработанные заметки из записной книжки, набросанные в бистро «Сирано» (новом официальном месте встреч на площади Бланш, в двух шагах от дома 42 по улице Фонтен), за обязательным коктейлем «Мандарин-Кюрасао» (страшно горькихм).
Конец «смутного движения»
Название «смутное движение» действительно очень хорошо подходит к этой группе, еще не оформившейся, стоящей на перепутье между дадаизмом и «Манифестом». Помимо ритуальных собраний в бистро и игр, которые в основном служили преодолению одиночества, группа в целом действовала спорадически, в виде постдадаистских акций и коллективных сеансов, которые только и были собственно «сюрреалистическими», но самые плодотворные из них, как мы видели, касались лишь части группы. Это были встречи друзей, принадлежавших к одному поколению, которые все писали или хотели писать, вместе развлекались и получали от этого удовольствие. Общая мораль заключалась в двойном отказе от буржуазной жизни и принадлежности к парижским литературным или художественным кругам.
