Но позвольте, речь в этом разделе идет о сюжетных мотивах, а Ж. Польти, судя по названию его книги, писал о ситуациях. Разве это одно и то же?
Нет, не одно. Хотя компоненты эти — примерно одного порядка. Что же такое сюжетная ситуация?
Сюжетная ситуация — это мотив, развитый до обозначения конфликтных сил.
Посмотрим, как ситуации, найденные Жоржем Польти, представлены в его книге (цитируем по В. К. Туркину):
«1-я ситуация. Мольба
Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.
Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т. д.»[91]
Обратите внимание: в заголовке ситуации обозначена не сама ситуация, а мотив, лежащий в ее основе: «мольба».
И только затем, когда излагаются ее элементы, перед нами возникает ситуация, в которой уже задействованы персонажи, представляющие стороны конфликта: 1) преследователь; 2) преследуемый; 3) сила, от которой зависит оказать помощь.
Любопытно, что в той части, которой Жорж Польти дал подзаголовок «Примеры», никаких в данном случае примеров нет. В ней мы находим только «переходы и варианты», по словам А. Луначарского, исходной ситуации, разрабатывающие тот же самый сюжетный мотив мольбы.
Но во многих других мотивах-ситуациях Ж. Польти дает примеры. Возьмем ситуацию № 8:
«Возмущение, бунт, мятеж.
Элементы ситуации: 1) тиран; 2) заговорщик.
Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)»[92].
Или вот:
«9-я ситуация. Дерзкая попытка.
Элементы ситуации: 1) дерзающий; 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.
Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т. д.»[93]
Так как по всему видно, что Жорж Польти не читал нашего великого поэта, осмелимся привести в качестве примера последнего (3) варианта ситуации — «Каменного гостя» А. Пушкина.
Как вы, возможно, успели заключить даже только из трех приведенных выше мотивов-ситуаций, наблюдается вполне ощутимая произвольность в их обозначении. В своей рецензии А. В. Луначарский писал: «Конечно, в цифре тридцать шесть он (Ж. Польти — Л. Н.) не видит ничего каббаллистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации...»[94]
Правда, будущий советский нарком просвещения тут же добавляет: «...но все же придется при этом вращаться в окрестностях цифры тридцать шесть...»[95]
Так ли это?
Посмотрите внимательно список мотивов, предложенный Ж. Польти, и вы обнаружите, что его можно достаточно легко расширить. В этом списке вы не найдете такие явные по своей «драматургичности» мотивы и разработанные на их основе ситуации, как «предательство» (Курбский в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна), «клевета» («Айвенго» В. Скотта), «коварство» («Отелло» Шекспира и «Коварство и любовь» Шиллера), «сребролюбие» («Венецианский купец» Шекспира, «Скупой рыцарь» Пушкина), «самоубийство» («Кроткая» Достоевского, «Гроза» Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого), «мошенничество» («Мертвые души» Гоголя) и так далее...
С другой стороны, списочный состав мотивов-ситуаций, помещенный в книге В. К. Туркина, можно уплотнить. Причем в чрезвычайно большой степени. У известного аргентинского поэта и писателя Х. Л. Борхеса, необыкновенного эрудита в области литературы, есть небольшое — на одну страничку — эссе под названием «Четыре цикла». В нем он пишет: «Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. ...Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. ...Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей (! — Л. Н.). ...Последняя история — о самоубийстве Бога. ...Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде»[96].
Посмотрите, какая здесь высочайшая степень уплотнения и концентрации материала! Конечно же, как уже было сказано, в этом есть очень ощутимая степень произвольности и субъективизма. Некоторые творческие личности последнего обстоятельства не скрывают. Так, известный английский кинорежиссер-постмодернист Питер Гринуэй в одном из своих телеинтервью (канал «Культура», декабрь 2002 г.) сообщил, что для него в искусстве существуют «всего лишь две темы:
— секс и
— смерть».
Правда, добавил он, «можно было бы говорить еще о теме денег, но ее можно связать с одной из двух вышеназванных».
4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные
При всей условности классификации сюжетов по признаку задействованности в них устойчивых сюжетных компонентов — мотивов и ситуаций — в сценарной практике она может быть весьма полезной. Вот как писал об этом в своей книге В. К. Туркин: «Отталкиваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т. е. они могут послужить поводом для создания сюжета...»[97].
И, действительно, мы знаем много красноречивых примеров (некоторые из них были приведены выше), когда использование «кочующего» мотива приводило к созданию прекрасного произведения.
Особенно плодотворным, как показало время, выглядит обращение драматургов к мотивам мифологическим, фольклорным, религиозным.
Почему?
Не потому ли, что такого рода мотивы изначально были присущи человеческому бытию и сознанию, и потому они продолжают находить безошибочный отзвук в людских сердцах?
Такие изначальные мотивы знаменитый швейцарский психолог К. Г. Юнг (1875–1961) назвал «архетипами».
«Архетипы (от греч. archetypon — первообраз, модель) — в «аналитической психологии» К. Г. Юнга — мотивы и их комбинации, наделенные свойством «вездесущности», универсальные психические схемы (фигуры), бессознательно воспроизводимые в архаическом ритуале, мифе, символе, веровании, актах психической деятельности (сновидения и т. п.), а также в художественном творчестве вплоть до современности» (курсив мой — Л. Н.)[98].
«Четыре истории», о которых писал Х. Л. Борхес в своем эссе, основаны, как вы уже, наверное, догадались, именно на мифологических и религиозных мотивах:
1. «Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои» — это, конечно, оборона и падение Трои, о чем рассказано Гомером в «Илиаде».
2. «Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе (Одиссее — Л. Н.), после десяти лет скитаний... приплывшем к родной Итаке...»
3. «Третья история — о поиске... Это Ясон, плывущий за золотым руном...»
4. «Четвертая история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[99].
Но что такое «миф»?
Термин «миф» (от греч. mythos — сказание, предание) имеет несколько значений. Можно дать, по крайней мере, три понимания этого термина.
а) миф как способ осмысления мироздания у древних народов — путем создания фантастических образов, которые мыслились реальными;
б) миф как арсенал устойчивых сюжетных мотивов и аллегорических образов;
в) миф как способ придания современным художником событиям и людям несвойственных им в реальности, порой сверхъестественных качеств.
Конечно, первое понимание «мифа» едва ли для нас может быть актуальным. Трудно представить современного человека, который считал бы существование Юпитера или Даждьбога реальным.
Зато два других понимания «мифа» широко эксплуатируются в искусстве, в том числе и современном.
