Дальше эта линия обрывается. Искусство XX столетия не пошло путем Иванова и храм человечества не воздвигло. Но и сейчас мы можем повторить сказанное в 20-х годах уже прошлого века М.В. Нестеровым: «Я верю, что рост значения и степень понимания Иванова будет возрастать от ряда новых, выходящих из самой жизни причин… и как знать, может быть, наш народ еще познает истинную гениальность сурового художника, так долго ускользающую, так глубоко скрытую».
Передвижники и импрессионисты[20]
Предмет этой статьи – прошлое, рассмотренное в его отношении к будущему. Такой аспект не избавляет от необходимости встать на точку зрения прошлого. Нужно перенестись в ту кажущуюся теперь такой далекой ситуацию искусства, когда оно не задавалось мудреными и запутанными задачами позднейшего времени и, казалось, их даже еще не предчувствовало; когда оно было проще духом и, вероятно, богаче душой; чтило природу «как она есть» и полагало ее своим вечным, неисчерпаемым источником; когда и помину не было об экспрессивных преображениях, кубистских разложениях, о создании картины как самоценного предмета, независимого от явлений природы, и так далее. Помину не было – а между тем все это уже стояло у порога, за ближайшим перевалом, и, значит, исподволь готовилось уже в искусстве 1870-1880-х годов.
Считается, что истоки нынешнего искусства восходят к постимпрессионистическим течениям рубежа столетий, но нельзя забывать, что все постимпрессионисты, сколь они ни были разными, начинали с импрессионизма. Импрессионизм был стартовой площадкой и для Сезанна, и для Гогена, и для Ван Гога. А у нас подобную же роль играла передвижническая концепция. Врубель считал себя «чистяковцем» и был немало обязан Васнецову и Ге; Серов учился у Репина, Нестеров – у Перова.
Таким образом, речь пойдет об «истоках истоков».
Искусство французских импрессионистов и русских передвижников по отдельности у нас изучено достаточно, но вот сопоставление их встречается не часто, а может быть, оно способно пролить какой-то новый свет на уже известное. Сопоставление оправдано явным параллелизмом этих течений.
Начать с того, что в их истории есть определенная синхронность. Они почти одновременно зарождались, кривая их развития одновременно достигла высшей точки и пошла на спад.
Сопоставим некоторые факты и даты. В 1871 году открылась первая выставка Товарищества передвижников. В 1874 году – первая выставка импрессионистов. Как те, так и другие, прежде чем создать самостоятельные выставочные объединения, прошли фазу интенсивного роста и постепенной консолидации в 1860-х годах. Импрессионисты тогда выставлялись, а чаще отвергались в официальном Салоне; в 1863 году их картины появились в Салоне отверженных. Предыстория передвижников была связана отчасти с академическими выставками, но главным образом – со Свободной артелью художников, образовавшейся, как и Салон отверженных, тоже в 1863 году. К первой самостоятельной выставке и французские, и русские «отверженные» пришли с уже сложившимся творческим кредо, продемонстрировали уже существующее новое направление, которое и там и тут сразу нажило себе врагов. Правда, была и разница.
Активно против передвижников были настроены только представители академического лагеря, в общем же Первая передвижная была встречена, скорее, сочувственно, чего нельзя сказать о первой выставке импрессионистов – ее сенсация была скандального свойства. Зато количество зрителей, критиков и вообще людей, так или иначе интересовавшихся живописью, было во Франции и в России несравнимо: в России выставки посещались немногими, во Франции они были в центре всеобщего внимания.
Далее, в 1870-х и затем в 1880-х годах происходило энергичное расширение сферы влияния импрессионистов во Франции и передвижников в России: они притягивали к себе все живое и талантливое в отечественном искусстве. Где-то в середине 1880-х годов появились первые симптомы их кризиса, а в 1890-х годах он уже явственно обозначился. В обоих случаях внутренний кризис этих течений совпал с ростом их внешней популярности, их омассовления и началом официального признания. Французские Салоны запестрели цветными рефлексами, световыми эффектами, светлыми красками. Русская Академия вполне примирилась с передвижниками, и ее выставки теперь мало чем отличались от передвижных. Тем временем наиболее сильные и самостоятельные из новой генерации художников искали уже иных путей.
То, что приходило на смену импрессионистам и передвижникам – постимпрессионизм во Франции, «Мир искусства» и другие течения в России, – было внутри себя довольно разнородно. Союзы возникали непрочные (исключение составляло дружное ядро «Мира искусства», но группировавшиеся вокруг него крупнейшие русские художники имели не так уж много общего с этим ядром и друг с другом). В общем, импрессионисты во Франции и передвижники в России представляли собой последние действительно сплоченные творческие коллективы.
Конечно, все это пока лишь внешние совпадения, которые сами по себе могут и ничего не значить. Важнее совпадения внутренние.
У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления и, следовательно, общий импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далекостью от современной жизни, с их условной предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостеневшей техникой и отсутствием подлинного национального характера.
Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все европейские академические школы восходили к общему источнику – Болонской академии XVII века и, через призму ее, к Высокому Возрождению и поздней Античности. Все отправляли своих питомцев на поклонение итальянским руинам, как правоверных мусульман в Мекку. Все канонизировали «божественного Рафаэля», официально восхищались «божественным Гвидо», все культивировали классический рисунок как всеобщую основу основ, цвет понимали как «иллюминирование» рисунка, высшим жанром почитали мифологизированный «исторический жанр».
К середине XIX века строгость академических правил и вкусов была повсеместно поколеблена, но тоже в однотипном направлении. Академические школы отчасти впитали и ассимилировали идеи романтизма, отчасти приспособились к заурядным вкусам буржуазной публики, которой больше всего нравились пикантная занимательность или сентиментальность сюжетов плюс тщательная иллюзорная «выделка». На выставках французского Салона в середине века преобладала «приятная» неоакадемическая живопись – симбиоз энгровской академической школы с вульгаризованными романтическими и облегченными жанровыми мотивами. Это была та господствующая художественная атмосфера, в активном неприятии которой сформировались Курбе, Милле, барбизонцы, Коро, Э. Мане, а вслед за ними – будущие импрессионисты.
Я напоминаю об этих общеизвестных вещах, чтобы подчеркнуть, что более или менее аналогичную картину являло в ту пору и русское официальное искусство. В более кустарном и менее культурном виде в России существовала и своя академическо-салонная живопись. Блистательно-желчный памфлет «Расшаркивающееся искусство», опубликованный в 1863 году журналом «Искра», дает о ней выразительное представление: «Ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Тут и пресловутые академические программы вроде «Римлянки, кормящей грудью престарелого отца», тут и сентиментальные жанры, заставляющие, как пишет автор памфлета, «чему-нибудь сочувствовать и проливать драгоценные, но в то же время гроша медного не стоящие слезы», тут и «картинки с игривым и несколько скоромным содержанием», например «Утро в деревне»: «За утренним чаем сидит помещик со своей женой и плутовски подмигивает стоящей в углу горничной, которая ему на это грозит пальчиком».
Подобный ассортимент академических выставок так же отталкивал будущих передвижников, как будущих импрессионистов отталкивали «Римляне эпохи упадка» Кутюра и «Венера» Кабанеля, бывшая в том же 1863 году гвоздем парижского Салона.
Те, кто положил начало Товариществу передвижных выставок, сами прошли академическую выучку у Бруни, Шамшина, Скотти, Мокрицко-го – и она вызвала у них решительное внутреннее сопротивление. Академическую выучку в Школе изящных искусств, в мастерских Кутюра, Жерома, Глейра прошли и те, кто основал содружество независимых во Франции. Известен рассказ Клода Моне о том, как Глейр выговаривал ему за слишком близкое следование характеру модели, рекомендуя «когда что-нибудь делаешь, всегда думать об Античности». Моне, тогда двадцатилетний юноша, отозвав в сторону своих товарищей по мастерской, Сислея, Базиля и Ренуара, сказал им: «Бежим отсюда. Это место вредно для здоровья: здесь недостает искренности». «Мы ушли после двух недель подобных уроков»1.
Известен и рассказ Крамского о годах ученичества в Академии у Бруни, где он встретил «одни голые и сухие замечания: что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне». И тут дело тоже кончилось коллективным бегством – правда, не через две недели, а через шесть лет. Русские проявили больше способности к долготерпению. Но легко представить, как сходно было самочувствие молодого Крамского и молодого Моне: эти юноши, почти ровесники, встреться они тогда, прекрасно поняли бы друг друга. Их равно отталкивало отсутствие искренности. Удручали непрерывные отсылки к Античности, равнение на каноны, отталкивал сам технический, технологический, заформализованный подход к делу искусства, неподвижные понятия о «высоком и прекрасном», противополагаемом «низкому и низменному», то есть живому.
