Известен и рассказ Крамского о годах ученичества в Академии у Бруни, где он встретил «одни голые и сухие замечания: что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне». И тут дело тоже кончилось коллективным бегством – правда, не через две недели, а через шесть лет. Русские проявили больше способности к долготерпению. Но легко представить, как сходно было самочувствие молодого Крамского и молодого Моне: эти юноши, почти ровесники, встреться они тогда, прекрасно поняли бы друг друга. Их равно отталкивало отсутствие искренности. Удручали непрерывные отсылки к Античности, равнение на каноны, отталкивал сам технический, технологический, заформализованный подход к делу искусства, неподвижные понятия о «высоком и прекрасном», противополагаемом «низкому и низменному», то есть живому.
И во Франции, и в России реалистическое искусство с самого начала имело своих литературных приверженцев и пропагандистов – писателей и критиков. Их сочувствие новому направлению и защита его в прессе имели важное значение. Именно литераторы находили общие формулы для выражения его задач. Эти формулы у французов и русских подчас разительно совпадают. Если не знать самих картин и основываться на теоретических постулатах, выдвигаемых критиками, можно подумать, что речь идет о каких-то весьма сходных явлениях.
«Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми. Не будем ни писать, ни рисовать ничего, кроме того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что знаем, что сами пережили»2.
«Дай бог поскорее отделаться от этих заученных форм, забыть их. Этому пособить может одна действительность, одна правда с натуры, одно искусство, воспроизводящее с самого малолетства своего не “Харонов” и не “олимпийские игры”, а сцены из действительной жизни…»3 Первая из этих сентенций принадлежит французу Денуайе, вторая – русскому Стасову.
Дюранти еще в 1850-х годах возмущался засильем в живописи «образов Античности, образов Средневековья, образов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, в то время как девятнадцатый век запрещен абсолютно»4. Сетования на Юпитеров, Антиноев, Меркуриев, Юнон, Венер, Аскольдов и так далее настойчиво повторялись в эти же годы и в русской прогрессивной прессе.
Характеризуя «натуралистическую школу», как она сложилась в 1860-х годах, Кастаньяри писал: «Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях <…>. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства». В другой статье: «Она (натуралистическая школа. – Н.Д..) – порождение современного рационализма. Она – порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. <…> Натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, – есть… противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу»5.
Характеризуя передвижническое направление, А.В. Прахов писал: «Сказать на своем специальном языке художественных форм правду, даже голую правду – вот что должно быть отмечено как решительное, как главнейшее желание всех наличных русских художественных сил <…>. Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста и развития природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона – есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы. Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия <…>. Закончился в такой степени бесповоротно, что масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, – к воочию знакомой, осязаемой современности»6.
Как видим, все это звучит сходно, и таких близких высказываний можно было бы привести много. Из них, во всяком случае, следует, что правда, реальность, современность, свобода художника были программными, лозунговыми понятиями равно и во Франции, и в России.
Могут возразить, что приведенные сентенции французских литераторов, их рассуждения о «новом направлении», «натуралистической школе» относятся не к импрессионизму, а к предшествовавшему ему по времени французскому критическому реализму, который обычно связывают с именами Курбе, Домье, Милле. Главное – с Курбе.
Но, во-первых, критики, вставшие на сторону Курбе, – Дюранти, Кастаньяри, Астрюк и другие – были вместе с тем сторонниками и друзьями импрессионизма. Во-вторых, и это главное, между реализмом Курбе и «натуралистической школой» будущих импрессионистов не пролегало резкого рубежа и противопоставлять их друг другу как нечто принципиально разное – по меньшей мере натяжка. Тут была органическая и дружественная преемственность старшего и младшего поколений реалистов.
И Домье, и Милле, и Курбе очень высоко ценились импрессионистами (см., например, отзыв о них Писсарро). Но путь двух первых был несколько обособленным. Домье при жизни был известен лишь как мастер журнальных карикатур, сатирик-график, а это была особая, специфическая ветвь французского искусства, у которой были и свои продолжатели, например Форен. Живописные же произведения Домье были впервые выставлены за год до его смерти, в 1878 году (когда концепция импрессионизма уже всецело определилась), а широкую известность получили только в 1900 году на Всемирной выставке. Милле, живописец крестьян, любимый художник Ван Гога, вел уединенную жизнь в деревне, избегая контактов с какими-либо художественными объединениями, и, по его собственным словам, никогда не стремился «встать под чьи-то знамена». Он решительно возражал, когда критика сближала его с Курбе и когда она приписывала ему обличительные или даже революционные намерения, и, видимо, с этим нельзя не считаться.
Остается Гюстав Курбе. В нем привычно воплощается для нас представление о французском реализме середины века, тем более что сам Курбе и ввел в обиход понятие реализма, постоянно декларируя его в применении к своему творчеству. Но если нельзя не считаться с суждениями художника о самом себе, то не следует и слепо принимать их на веру. Бесспорно, Курбе был очень крупным живописцем, но точно ли он был так социально направлен и всеобъемлющ, как заявлял? Многое в декларациях Курбе было ему подсказано Прудоном. Изрядно самовлюбленный и достаточно простодушный, «наивный гигант» Курбе, воспламенившись мыслями своего друга-философа, искренно ввел их в свою личную «программу»: «Передавать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценке». Уверенный сам, что он это делает, он внушал такую уверенность и другим. «Облик и нравы» он в какой-то мере передавал, живописуя своих земляков в Орнане; что же касается «идей эпохи» – пожалуй, он был для этого слишком стихийным и недостаточно интеллектуальным живописцем. Он написал «Похороны в Орнане» – большой групповой портрет, достойный, быть может, Караваджо или Хальса, однако не являющийся откровением «идей эпохи». Написал «Каменотесов» – предмет был выбран «программно», но, вероятно, даже рядовой русский передвижник нашел бы для него более острую социально-философскую концепцию. И едва ли какому-нибудь передвижнику пришло бы в голову написать столь эгоцентрическую, странную и громоздкую композицию, как та, которую Курбе торжественно назвал «Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Короче говоря, практика Курбе недостаточна, чтобы оценивать ее как полное воплощение французского демократического реализма или как его вершину. Курбе был лишь в числе его застрельщиков. Он действительно восстал против академических и романтических «идеальностей», писал только современность, писал самобытно, с огромным живописным темпераментом. Все это и привлекло к нему художников молодого поколения – будущих импрессионистов, которые и впоследствии никогда не отмежевывались от Курбе, а всегда признавали его одним из своих ближайших учителей наряду с Коро, Ионкин-дом, Буденом и, наконец, Эдуардом Мане. Вслед за Курбе они считали себя реалистами. И действительно ими были.
Импрессионисты со временем творчески отдалились от Курбе, но не потому, что их не устраивал его реализм или его социальный темперамент, – их не устраивала прежде всего чернота живописи Курбе. Проблема светлой тональности была для них принципиальным вопросом реализма: они стояли на том, что в природе нет битюмных теней, глухого тона, черного цвета. А природа была их кумиром.
