Нет мачизму, мейл-шовинизму, сексизму. Ну и, наверное, мысль, навеянная пластиковыми зонтами: предохраняйтесь! Против всего упомянутого выше и против проплаченного искусства, которое норовит проскользнуть сами знаете куда. Как-то жидковато это все для aboutness. То есть простой констатации наличия мужского превосходства, пусть и «…непременно с разоблачением», маловато для сложной инсталляции с элементами перформанса и кинетики, если иметь в виду – «про что».
Меня не удивляет, что большинство моих коллег как-то не задаются этим простым вопросом. Неприлично. Есть некое пред-знание: концептуализм и трюизм (не работа с трюизмом, а трюизм как результат) несовместны, ветеран концептуализма не может не фонтанировать новыми смыслами. Так что дело в реципиенте, то есть во мне, – не догоняешь, не ухватываешь. Есть второе объяснение. В свое время у московского концептуализма (естественно, с «продленным днем», нью-йоркским или там кельнским) многое строилось на стратегии отчуждения. В частности, отчуждения от языка описания: с языком работают, «говорит» не художник, а персонаж (имелся в виду язык, в широком смысле, советского). Может быть, эта стратегия развивается Захаровым в новых условиях: художник работает с языком продвинутого транснационального информационного общества, со всеми его предпочтениями, страхами и коллективными ожиданиями как с конвенциональностью. Но сам себя со всем этим не идентифицирует. Более того, этот в широком смысле язык «приличного общества» художника совсем не устраивает. В этом смысле за чистотой реализации, о которой говорилось в начале, стоит холодок отстраненности и отчужденности. Может, подспудное содержание проекта – это «Нате!», если не «Пощечина общественному вкусу!»? Это мое допущение мне самому кажется, как говаривал Г. Державин, далековатым. Хотя бы потому, что Захаров жертвует стерильностью приема, показывая себя прежнего и, как мне кажется, более любимого: «Родник „Ах! Синоним греха“» на первом этаже и «Стул для наказания любовью» на втором. Это типично захаровский маньеризм – эвфуизм, загадочным образом повенчанный с реди-мейдом. Такие добавки размывают предполагаемую (впрочем, не очень настойчиво) идеологию проекта как критически направленную. Впрочем, в любом случае старозахаровские объекты-вставки по отношению к основному проекту смотрелись – воспользуюсь ресторанным понятием – как sides. Что же – main course? Мне представляется, венецианский проект позволяет говорить об общей проблеме, стоящей перед былым московским, давно уже транснациональным концептуализмом. Долгое время он пользовался привилегией не задумываться особенно о референтности: была Нома, то есть подготовленная, сочувствующая до соавторства, аудитория. И была сопротивляющаяся среда – ее можно назвать языком, обществом, идеологией, советским текстом, атмосферой, коллективным бессознательным, коллективной идентичностью, чем угодно. Хоть – вослед Чернышевскому – действительностью. В отношениях с этой средой, собственно, и реализовывалась самоидентификация концептуалиста. Принято акцентировать идеологически-текстуальную составляющую этой среды. Но по мере изживания советского все более очевидным становится ее материальная, физическая, перцептивно ощутимая составляющая.
От лингво-жанризма Кабакова до оптико-топологически-психоделических штудий Монастырского – все, при очевидном разнообразии установок, при индивидуальных режимах позиционирования, все каким-то образом выясняло свои отношения с действительностью. Значит, репрезентировало ее. В кабаковском «Пейзаже с горами» замечательным образом показана невозможность герметизма: добрались до горных (горних) высот и уперлись в развешенное на бельевой веревке исподнее.
На каком-то этапе 1990-х растворились и действительность, и референция. Нормальное западное существование не требовало от прежних наших выяснения отношений (левый, нонконформист, гедонист, пофигист и пр. – какая, к черту, разница). Хочешь – бодайся, хочешь – музейный (не из самых престижных) пенсион. «Взрослый мир» не нуждался в прежнем языке описания, апперцепции, режим неспешного уютного позиционирования с прежним родным социальным запахом был в новой ситуации никому не интересен. А ведь Номе и сочувствующим изначально была жгуче интересна персонажность: в чьем обличье явится репрезентатор. В образе «Украшателя Малыгина» или «Шутника Горохова»… Оказалось – для «взрослого мира» – не важно: смешно подделывать документы там, где их никто не спрашивает. Мне думается, И. и Э. Кабаковы с их потрясающей чуткостью к экзистенциальной повестке дня, пожалуй, органичнее всех пережили «смену вех». Они сохранили внешний привычный рисунок персонажности. Но зато – и неожиданно для многих – включили ресурс проживаемости. Очень личностный ресурс. Мучительная невозможность объективизации «героя» была ими отрефлексирована как биографическая и даже культурно-антропологическая данность. Мощное приращение экзистенциального не мог не почувствовать «самый разный» зритель.
Для многих концептуалистов потеря сопротивляемости среды стала фактором уязвимости. Она привела к воспроизводству ходов, идущих от времен, когда деревья (то есть составляющие советского текста) «были большими». Часть концептуалистов парадоксальным образом стала «художниками возврата» (А. Бенуа). Другие уходят в индивидуалистскую, почти автореферентную мифологию, интересную как раз великолепным презрением к поискам сколько-нибудь адекватной интерпретации (примеры такой стратегии не раз демонстрировал тот же В. Захаров). На языке П. де Мана это звучит примерно так: риторичность текста постулирует необходимость собственного неправильного прочтения. Другие ищут «новой контактности». Допуская на этом пути обескураживающе уязвимые действия. Только этим отчаянным стремлением зацепиться за новую реальность и нового зрителя я объясняю себе абсолютно оформительское, сувенирное, никак не адекватное контенту – собственным классическим и абсолютно живым вещам двадцатилетней давности – решение предметных реалий проекта А. Монастырского на прошлом, 54-м биеннале: что-то вроде деревянных новоделов советских тюремных нар и венецианских свай. В решении нынешнего российского проекта никакой отчаянности нет. Захаров (о роли куратора Удо Киттельмана я судить не могу) последовательно отрефлексировал ожидания аудитории. В его представлении эти ожидания типологичны: аттрактивность, возможность без ущерба для самооценки считывать метафоры и аллегории, режим включенности.
И – верно, чтобы дать понять зрителю (да и себе напомнить), что роль художника несводима к удовлетворению чьих-то там ожиданий, – Захаров включает в проект пару своих привычно эзотеричных вещей: посторонним вход воспрещен. Думаю, что-то он недорассчитал. Установка на ожидаемость дала сбой. Эзотеричные вещи в свете общего для проекта вектора на редукцию прямо-таки напрашивались на спонтанную угадайку. А общедоступная до трюизма риторичность проекта в целом вселяла недоверие: нет ли здесь подвоха, не дурит ли нас, согласно упомянутому выше П. де Ману, автор. Победила же компьютерная иконка с анимацией. Впрочем, раз уж к ней все свелось, по aboutness не плачут.
2014
Манифеста
Прежде всего – снимаю шляпу перед М. Б. Пиотровским, отделом Димы Озеркова и вообще эрмитажным коллективом: реализован грандиозный проект, исключительно важный именно в современных условиях. Разумеется, поклон Касперу Кенигу и его кураторской команде: за ними – контент Манифесты 10, что уж тут говорить. Но еще раз подчеркну: главные риски (те, кто в теме, меня прекрасно понимают) – за Эрмитажем. Благодаря этому событию художественный Петербург показал свой масштаб и свое достоинство. Не все же слыть городом наступающего на искусство обскурантизма, исправно поставляющим вести о перформансах ряженых казаков, акциях, требующих фигового листа на каждое музейное тело, обиженных домохозяек и медийных жестах упоенного своим статусом натурала депутата-гееборца. Нет, я вовсе не считаю, что маргиналы куда-то растворились. Они скорее затаились в щели, как герой инсталляции Хуана Муньеса в Главном штабе. Но главное, я увидел массу молодых лиц, прежде всего волонтеров. Это для меня важнее даже присутствия верхушки профессиональной арт-элиты. Честно говоря, мне, как и многим коллегам моего поколения, приходила в голову мысль: тридцать лет работы над укоренением современного искусства в городе, и снова оглядываться и оправдываться? Может, зря все это, ну нет серьезного общественного заказа на contemporary. Вот эти молодые люди с оранжевыми сумками для каталогов через плечо обнадеживают больше всего – есть интерес, все – не зря. Это мое вступление – не оммажный жест. Еще раз подчеркну: Эрмитаж, поддержанный руководством городской культуры, проявив некую спокойную волю, не поддавшись страхам текущей конъюнктуры, подтвердил общественный заказ на современное искусство. Выявил существование большой (в отличие от привычной нам тусовки) аудитории, для которой это искусство небезразлично. Встряхнул автоматизм нашей профессиональной жизни, инспирировав большую и разветвленную Параллельную программу.
