Если сосредоточить внимание на естественно-человеческом содержании этого великого произведения, нельзя не согласиться, что художественное проникновение в сущность живого человеческого тела не уступает здесь общественно-человеческому образу Давида. Эта статуя пи для кого не может оказаться «чужой», так как в ней выражены все наши представления о человеческом теле. В одном явлении, созданном художником, мы как бы воочию видим все человечество, и мы горды за человечество, сила, мужество и мудрость которого заключены в столь совершенную, прекрасную форму. И в то же время это настолько живое, трепетное, индивидуальное тело, что почти физически ощущаешь биение его пульса и теплоту его кожи...
Гений флорентийца дал статуе жизнь столь же долгую, сколь долго будет существовать человечество, способное к образному осознанию мира.
Итак, образное познание искусством физических явлений принципиально идентично образному познанию общественно-человеческого содержания действительности. Естественно, что и закономерность восприятия здесь и там совпадает. Чем глубже предметно-естественный художественный образ, тем большая часть действительности познается как единство закономерностей, тем острее эстетическая радость познания, тем прекраснее нам представляется произведение искусства.
Выше говорилось, что в качестве примера образного решения предметного мира наглядности ради будет взят академический вариант изображения натуры. В действительной художественной практике в разные времена и у разных народов ответ на вопрос, что именно и под каким углом зрения привлекает художника в предметной действительности, какие именно реальные сущности стремится выразить его искусство, достаточно изменчив. Принципы изображения человека, например, в искусстве Древнего Египта, в японском классическом искусстве, в античном искусстве Европы, казалось бы, не имеют прямых точек соприкосновения. И тем не менее общим выступает стремление художника в одном изображенном частном явлении показать занимающую автора сущность, художественно активно преобразовать явление, сделать его существенным, закономерным. Собственно, и любой, так сказать, «ограничительный» канон, даже когда он вроде бы программно порывает с предметным миром, порывая с тем, что должно быть в силу каких-то социальных или исторических причин изгнано из искусства, в то же время учит раскрытию внутреннего содержания, внутренней закономерности в том, что канонически остается в поле художественного зрения. В общем же следует сказать, что в данной связи суть дела заключается не в том, какие именно объекты в предметном мире попадают в сферу художественного внимания (это совсем иная тема), но в том, что-то, что по каким-то причинам становится предметом изображения, должно быть не пассивно срисовано, по активно решено в образе. (Напомним, что содержанием нашего разговора пока является лишь сугубо формальная сторона искусства.)
Теперь мы должны обратить внимание еще на одну сторону художественного отражения действительности. Образное познание общественно-человеческих сущностей, как мы видели, имеет своей изобразительной формой образное же решение явлений естественно-природных. Однако у этой предметной естественно-физической формы оказывается, в свою очередь, художественная форма выражения, без которой не может существовать искусство. Имеются в виду те наиболее простые и внешние элементы, из которых слагается любое произведение живописи, графики или скульптуры — объемная форма, цвет, светотень, перспектива и т. д.
На первый взгляд кажется, что все эти так называемые формальные элементы — лишь специфические средства изображения. Касаясь в общих чертах вопроса о формальных законах красоты искусства, имеющих в виду прежде всего именно эти простейшие изобразительные элементы, то есть сочетания цветов, пластику форм, отношения тонов и т. д., мы так и говорили, полагая, что, хотя искусство и не может существовать, не соответствуя этим законам, тем не менее определяется не этим соответствием, но образностью.
Однако теперь, когда мы еще раз убедились, что искусство как специфическое познание отнюдь не имеет своим предметом только общественно-человеческие сущности, но также в образной форме познает и естественные явления, мы должны более внимательно присмотреться к изобразительным элементам, составляющим наиболее внешний пластический язык искусства. Ведь, например, тот или иной цвет — это есть не что иное, как реальное физическое явление, воспринятое художником и найденное в сочетаниях с другими, также воспринятыми из внешнего мира цветами согласно требованию формально-эстетического закона живописности. Форма — это какой-то реально существующий физический объем, также воспринятый художником и изображенный им в соответствии с формально-эстетическими законами отношений, пропорций, перспективы и т. д.
Мы говорили, что найти сочетание цветов в картине — это значит увидеть один цвет относительно другого, решить их в отношениях. Но что же это означает с гносеологической точки зрения? Каждый отдельный цвет, существуя как частное проявление всеобщей полихромности мира, сам по себе случаен для нее. Однако, с другой стороны, уже своим существованием каждый отдельный цвет предполагает многоцветность мира. Ведь если бы все было, например, красного цвета, сам этот цвет перестал бы существовать как цвет. Таким образом, в данном сочетании цветов уже как бы заложено все многоцветие, все многоцветное единство, диалектически отрицаемое и подтверждаемое каждым цветом в отдельности.
Следовательно, поиски отношения цветов оказываются не чем иным, как раскрытием в одном данном художественном цветосочетании объективно существующего всеобщего многоцветий действительности. В гносеологическом аспекте художественные поиски цветовых сочетаний — это также образное раскрытие глубинных закономерностей действительности.
Чем тоньше, чем гармоничнее подобраны цвета, чем вернее взяты их отношения, чем они богаче — тем ярче цветовой художественный образ, тем глубже в нем раскрыто зрительно воспринимаемое цветовое многообразие и единство мира, тем более сильную эстетическую радость мы получаем, тем прекраснее нам представляется живопись.
Если вдуматься в процесс решения художником пластической формы, можно увидеть, что и здесь творческие попеки оказываются поисками образного познания действительности. Всякое существующее тело объективно трехмерно. Задача художника — в случайной конфигурации данного тела, за всеми его гранями и поверхностями ощутить и показать зрителю его «большую» общую, трехмерную форму, присущую всему предметному миру. В частной форме данного яблока, например, какова бы ни была его индивидуальная характерность, художник выявляет объемную простую форму, приближающуюся к форме шара, частным явлением которой выступает и это яблоко со всеми его отклонениями, со всей его неповторимой, конкретной, единичной формой.
Изображая сложную форму, скажем, голову натурщика, начинающие обычно увлекаются деталями и рисуют их каждую в отдельности. В результате такие рисунки оказываются «непостроенными», они как бы разваливаются по частям. Подобные ошибки естественны, так как и в действительности каждая деталь головы существует именно как отдельная часть, противостоящая по форме и назначению другим частям. Так, кстати, они и изучаются медициной или анатомией. И в то же время все отдельные части головы — затылок, лоб, нос, рот, уши — закономерно связаны друг с другом, взаимоподчинены, взаимообусловлены, составляя общую единую сложную форму.
В задачу художника как раз входит в данных конкретных чертах лица, в данной случайной конфигурации форм найти общее движение, общую конструкцию большой формы, состоящей из связанных между собой более мелких, более простых форм. Иными словами, перед нами снова образное раскрытие в частной конкретной объемной форме всеобщей закономерности единства трехмерной формы, из каких бы сложных, отрицающих друг друга частей последняя ни состояла. Поиски пластической формы, несомненно, есть поиски образного ее решения.
Здесь, по-видимому, пора сделать небольшое отступление. Говоря о художественном образе и в общественно-человеческом его смысле, и в предметно-естественном, и в наиболее элементарном, формальном, мы все время выделяли его специфику — в частном, конкретном явлении раскрывать более или менее глубокие общие закономерности. Может возникнуть вопрос: но ведь в искусстве, особенно в искусстве нового времени, огромное место занимает характерность, неповторимость, индивидуальность, даже исключительность, парадоксальность героев, ситуаций, типажа и т. д. В то же время в наших рассуждениях главным в художественно-образном отражении неизменно оказывается выявление не характерного, не индивидуального, но всеобщего, закономерного, которое раскрывается в данном индивидуальном и особенном.
