Это было разумно. Нон-дизайн, как проектная деятельность, осуществляемая в условиях невнятности при конкретизации целевых установок заказчика и в условиях жесткого дефицита информации, нуждается еще в серьезной аналитической проработке, которая включила бы все виды и жанры такой проектной работы. Желающих взять на себя этот сложный труд пока, кажется, не нашлось.
Исторически сложившийся характер отношений между реально существующей службой дизайна и высшим уровнем дизайн-идеологии (авторские теоретические концепции) в значительной степени обязан тому, что «академический» дизайн возник самостоятельно и несколько раньше службы дизайна. Он возник как «очищенный» дизайн, где сама художественно-проектная деятельность и формы ее организации не разделялись, и суммарный продукт не был определен. «Независимый» дизайн, первые пробы службы стафф-дизайна возникли, как мы отмечали, лишь в 1930-е годы. Под влиянием послекризисной экономической обстановки складывался дизайн как служба создания потребительской ценности – первоначально только или почти только в массовой промышленной продукции. Первыми профессиональными представителями этой службы стали художники, работавшие прежде в рекламе, массовой графике, театре и кино. Они сами осознали себя дизайнерами и утвердили свой профессиональный статус, не получив никакого специфического дизайнерского образования.
Пожалуй, первой специализацией ХХ века, которой негде и некому было учить, стал комплекс занятий, сопряженных с кинематографией, включая наиболее экзотическую поначалу роль продюсера. Однако даже продюсеру предшествовал импресарио в театре и шоу, не говоря об актере, режиссере и кинооператоре, которого все же многое роднило с уже давно известным фотографом. Затем пришла очередь дизайнера. Опыт показал, что машина образования чрезвычайно быстро способна превратить новый пакет знаний и компетенций в предмет стандартизованного процесса обучения. В России, где вместе с затуханием отечественного производства потребительских товаров исчезли основания для дизайна вещей, успевшая сложиться образовательная конструкция позволила сохранить профессионализм в «законсервированном виде – до лучших времен.
Оказалось, что архитектурного или художественного образования вместе с дополнительными, персональными художественно-проектными способностями и точностью психологической интуиции достаточно, чтобы выполнять функции дизайнера. В это же время под значительным влиянием эмигрировавших из нацистской Германии профессоров Баухауза складывалась система профессионального дизайнерского образования в США. Сама сложность предмета (дизайн существует одновременно в двух ипостасях: организационная служба и самоценная творческая деятельность) безусловно способствовала тому, что уже в середине 30-х годов само слово «дизайн» стало обозначать принципиально различные вещи. Развивающаяся служба коммерческого дизайна требовала и требует новых кадров – с большей или меньшей помощью правительств и промышленных кругов возникают школы дизайна, которых сейчас только в США насчитывается более пятидесяти. Перед любой из существующих в настоящее время школ дизайна ставится лишь одна обобщенная задача – подготовка специалистов для службы дизайна, однако коммерческий дизайн не смог выработать собственную теоретическую школу, и практики коммерческого дизайна в подавляющем большинстве с большим или меньшим сомнением принимают на веру положения «академического» дизайна, формирующегося автономно.
С самого начала развития школ дизайна (службы воспроизводства профессиональной деятельности) между назначением этой службы, определяемым ассигнующими ее кругами, и ее реальным содержанием возник конфликт, до сих пор не получивший теоретического определения и анализа. Ни в одной из известных программ школ дизайна не определено отношение к реальной службе дизайна в ее различных организационных формах. Будущие представители службы (вернее, служб) дизайна получают интенсивную подготовку, разучивая профессиональные методы и осваивая инструменты творческой художественно-проектной деятельности. Однако и методы, и средства определены в программах обучения отнюдь не с учетом жизни продуктов стафф-дизайна или независимого дизайна, а с позиций оценки продуктов деятельности по критериям «очищенного» дизайна вообще, в его абстрагированной академической форме. Основной отличительной особенностью «академического» дизайна является то, что в нем непрерывно и последовательно делается попытка описать экспертную службу в категориях творческой деятельности при их очевидной связанности и одновременной значительной взаимной обособленности. Автономность «академического» дизайна непрерывно питает гуманистическую традицию «дизайна вообще», все резче противопоставляя ее профессиональной идеологии службы дизайна. Этот скрытый конфликт принимал иногда крайние формы, как, например, в программе Ульмской школы с ее антикоммерческой направленностью, что, впрочем, не мешало части выпускников школы в дальнейшем становиться квалифицированными и ценимыми представителями службы дизайна (например, Ханс фон Клир на «Оливетти») с постепенной утратой ряда иллюзий относительно своей деятельности.
Вся критика дизайна как службы, естественно, сосредоточивается внутри школ дизайна и ведется с позиций противопоставления желаемого «очищенного» дизайна реальности коммерческого дизайна как службы. Но именно поэтому, как это ни парадоксально внешне, существование автономного «академического» дизайна играет важную конструктивную роль в формировании профессиональных служб дизайна. В рамках «академического очищенного» дизайна возникают проекты, идеи, программы в качестве самоценных продуктов долженствующего дизайна, тождественного дизайнерской художественно-проектной деятельности на службе «человека вообще». Однако эти идеи и проекты, взятые как готовый продукт, легко отделяются от принципиальных установок, которые их породили, и могут быть использованы в чистом виде или как методические руководства, даже эталоны в любой системе использования. Таким образом, являясь критиком службы дизайна, автономный «академический» дизайн является одновременно генератором «антиидей», которые впоследствии материализуются службой дизайна в позитивном коммерческом продукте. Так, все принципиальные основы, легшие в основу разработки продукции фирмы «Браун», были разработаны в Ульмской школе как принципиальные образцы «хорошего дизайна», «дизайна для человека». Эти же принципиальные основы материализовались в коммерчески полноценном «Браун-стиле», после чего уже сам «Браун-стиль» полностью отделился от принципиальных установок, приведших к его возникновению, превратился в особый товар и вызвал многочисленные подражания благодаря своим товарным качествам.
В этом заключается подлинный драматизм критиков службы коммерческого дизайна, наиболее резко проявляющийся в случае Томаса Мальдонадо. Реальная ситуация, в которой развиваются действительная служба дизайна и параллельно с ней «академический» дизайн, такова, что любая экспериментальная попытка реализовать концептуальные установки в конкретном проекте оказывается полезной, даже необходимой для службы дизайна, независимо от характера и направленности концептуальных установок. Тем самым мы имеем основания считать, что благодаря особому механизму опосредования через собственно художественно-проектную дизайнерскую деятельность, обобщенным продуктом «академического» дизайна также является потребительская ценность продуктов материального или духовного производства, потребляемых массово.
Это было верно и остается верным сейчас, но такова неизбывная природа культуры, которая поначалу непременно сопротивляется всяким новациям, чтобы позже, пропустив их через своеобразные фильтры критики, ассимилировать и сделать собственной плотью. Массовая культура, то есть культура, оснащенная профессиональным аппаратом обработки и ассимиляции ценностей, отличается в этом отношении от культуры традиционной только одним, хотя и важным признаком – ускорением.
* * *
В рамках частных исследований организованности дизайнерской деятельности, методов и средств собственно дизайнерского проектирования, вспомогательных по отношению к дизайну научно-экспериментальных дисциплин могут быть получены знания, обладающие большой теоретической и практической ценностью. Однако выделить эти новые знания можно лишь в том случае, когда, обладая определенной социальной концепцией функционирования дизайна в конкретной социальной системе, мы можем определить действительный предмет частных исследований. Вполне естественно, что проведенное нами предварительное исследование носит максимально обобщенный, тем самым и упрощенный характер. Разумеется, построенное нами представление о дизайне в действии и о его отношении к теоретико-идеологическому уровню дизайна, в силу необходимого абстрагирования от деталей, существенно беднее действительного содержания дизайна. Однако именно благодаря этой упрощенности и известной схематизации выделенного нами предмета мы получаем возможность осуществлять дальнейшую конкретизацию знаний о современном дизайне на общей методологической основе. Совершенно очевидно, что система социально-экономических отношений, социально-психологический фон во Франции или Японии при множестве сходных характеристик существенно отличаются от системы этих отношений в США или Западной Германии. Уже поэтому необходимо считаться с тем, что при общей принципиальной основе строение и развитие службы дизайна должно значительно отличаться в деталях в зависимости от специфики региональных условий. Столь же очевидно, что, только получив первые общие основы рассмотрения западного дизайна через его обобщенный продукт и, следовательно, через его социальную функцию, мы получаем достаточные основания для дальнейшей конкретизации. В следующей, замыкающей главе этой книги мы сделаем попытку провести эту конкретизацию по нескольким фрагментам общей сложной картины современного западного дизайна.
