Тем не менее разложение тектоничности, которое показывает нам история изобразительного искусства, сопровождалось аналогичными процессами также и в архитектуре. Говорить об атектонической фазе, правда, было бы рискованно; однако можно без затруднений пользоваться понятием «открытая форма» в противоположность «форме замкнутой».
Способы применения этого понятия очень разнообразны. Обзор будет облегчен, если мы произведем разделение по группам.
Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль, напротив, — стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка. Там жизненным нервом всякого впечатления является необходимость слаженности, невозможность что либо переместить, здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.
Далее — к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности, между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму, т. е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; отделанный образ заменяется мнимо недоделанным, ограниченный — неограниченным. Вместо впечатления спокойствия возникает впечатление напряжения и движения.
С этим связывается, в третьих, превращение застывшей формы в форму текучую. Нет надобности совсем исключать прямую линию и прямой угол, достаточно то там то здесь выпятить фриз, изогнуть крюк, и возникает представление, будто воля к атектонически-свободному существовала всегда и для своего проявления ожидала только повода. Для классического ощущения строго геометрический элемент есть начало и конец, он одинаково важен как для плана, так и для фасада, в барокко же скоро начинают чувствовать, что хотя он и является началом, но отнюдь не концом. Здесь наблюдается нечто подобное тому, что происходит в природе, когда от кристаллических образований она возвышается к формам органического мира. Настоящей областью растительно свободных форм является, понятно, не массивная архитектура, но отделенная от стены мебель.
Сдвиги этого рода были бы немыслимы, если бы сама концепция материи не претерпела некоторого изменения. Вещество повсюду как бы размягчилось. Оно не только сделалось более податливым в руках мастера, но само прониклось стремлением облечься в разнообразные формы. Хотя это свойственно всякой архитектуре как искусству и является ее необходимой предпосылкой но, по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой. Не только треугольник фронтона расплывается в текучую кривую, сама стена оживает и то выпячивается, то изгибается внутрь, на подобие змеи. Граница между элементами формы в собственном смысле и просто материей стерлась.
Так как мы собираемся характеризовать отдельные пункты несколько точнее, то будет нелишним повторить, что основным условием процесса является, конечно, неизменность аппарата форм. Атектоника итальянского барокко обусловлена тем обстоятельством, что известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле. Если бы Италия испытала тогда вторжение нового мира форм (как это бывало иногда в Германии), то хотя бы настроение эпохи осталось неизменным, архитектура однако не развила бы в качестве его выражения тех атектонических мотивов, которые мы находим сейчас. На севере дело обстоит таким же образом с поздней готикой. Поздняя готика породила совершенно аналогичные явления в области образования и комбинаций форм. Однако следует остерегаться объяснять их только духом времени: возможность их обусловлена тем, что готика давно совершала свой путь развития, и уже много поколений воспиталось на ней. Атектоничность и здесь связана с поздним стилем.
Как известно, поздняя готика существует на севере вплоть до XVI века. Отсюда видно, что северный и южный процессы не могут вполне совпадать по времени. Но они не совсем совпадают и по существу, поскольку для Италии применимо гораздо более строгое понятие замкнутой формы, а превращение закономерного в мнимо беспорядочное здесь никогда не достигало северных крайностей, и форма никогда не ощущалась как свободно распускающаяся, почти растительная.
Итальянский высокий ренессанс осуществил на почве своих специфических особенностей тот же идеал абсолютно замкнутой формы, что и высокая готика с ее совсем другим отправным пунктом. Стиль кристаллизуется в произведениях, носящих характер непреложной необходимости, где каждая часть в отношении своего места и формы выглядит как неподдающаяся изменению или перемещению. Примитивы чуяли законченность, но еще не видели ее ясно. Во всех флорентийских стенных гробницах кватроченто в стиле Дезидерио или Антонио Росселлино — есть какая то неуверенность: отдельная фигура еще не нашла для себя надлежащего места. То ангел плывет по плоскости стены, то герольд стоит у основания угловой пилястры, причем положение того и другого кажется случайным, и зритель не проникается убеждением, что здесь было возможно только это положение, а не какое либо иное. С началом XVI века всякая неуверенность исчезает. Целое всюду скомпоновано таким образом, что не остается места даже для тени произвола. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить только что упомянутые флорентийские гробницы хотя бы с римскими гробницами прелатов А. Сансовино в Santa Maria del Popolo — типом, который находит непосредственный отклик даже в менее тектонично построенных пейзажах, вроде венецианских. Сполна раскрытая закономерность есть высшая форма жизни.
Разумеется, и для барокко красота остается необходимостью, но он тешится прелестью случайного. И для него деталь требуется и обусловлена целым, однако она не должна казаться такою. Можно ли говорить о насильственности произведений классического искусства, где все подчинено целому, и однако же живет собственной жизнью! Но явно выраженный закон стал невыносим для последующей эпохи. На основе более или менее замаскированного порядка стремятся достигнуть впечатления свободы, которое одно казалось порукой жизни. Гробницы Бернини являются особенно смелыми образцами таких свободных композиций, хотя схема их строго симметрична. Но и в более сдержанных произведениях ослабление впечатления закономерности совершенно очевидно.
На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям несколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооружения, но все же — как немыслима была эта прихотливая игра в высоком ренессансе!
В монументальной архитектуре атектонические возможности конечно более ограничены. Принципиально, однако, и здесь дело обстоит таким же образом: красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности, а красота Бернини — красота закономерности в известной степени замаскированной. В чем состоит закономерность, невозможно выразить одним словом. Она состоит в созвучии форм, в равномерных соотношениях, она состоит в чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, она состоит в строгом расчленении, так что каждая часть явлена как в себе замкнутая, она состоит в определенном порядке следования смежных форм и т. д. Во всех этих пунктах прием барокко одинаков: он не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности. Важен именно отправной пункт: нарушение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда то подчинялся ему и сроднился с ним.
Один только пример: в palazzo Odescalchi (115) Бернини дает ряд пилястр, охватывающих два этажа. Само по себе это не является чем либо необычным. По крайней мере, у Палладио мы встречаем тот же мотив. Однако следование друг над другом длинных рядов окон, пересекающих в качестве горизонтального мотива ряд пилястр и ничем друг от друга не отделенных, является расположением, которое должно было ощущаться как атектоническое, поскольку классическое чувство всюду стремилось к ясным расчленениям и отчетливому разделению частей.
В palazzo di Montecitorio Бернини проводит полосу карниза в соединении с угловыми пилястрами, охватывающими два этажа), но карниз все же не создает впечатления тектоничности, он не расчленяет в старом смысле, потому что бежит по пилястрам мертвой линией, нигде не находя себе опоры. Здесь — на столь незаметном и вовсе не новом мотиве — особенно остро ощущается относительность всех впечатлений: мотив этот приобретает смысл лишь благодаря тому, что Бернини не мог не считаться в Риме с постройками Браманте.
