Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит». Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.
В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивое. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласоваться друг с другом — словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения. Не следует все же забывать, что барокко сооружал не только патетические церкви: наряду с ними существует также архитектура мирная и идиллическая. Кроме предельной выразительности, к которой новое искусство прибегает в минуты мощного возбуждения, нам интересно проследить изменения в понятии тектоничности при совершенно спокойном биении пульса. Как есть пейзажи атектонического стиля, дышащие глубочайшим миром, так существует и атектоническая архитектура, дающая впечатление безмятежного покоя и тишины. Но и для нее старые схемы стали непригодными. Живая жизнь всюду приобрела теперь другой облик.
Понятно, поэтому, что формы с явно выраженным устойчивым характером отмирают. Овал не всецело вытесняет круг, однако в тех случаях, где круг еще встречается, — например в плане, — он, благодаря особой трактовке, утрачивает равномерную насыщенность. Из всех пропорций линий, пересекающихся под прямым углом, отношение золотого сечения производит исключительно сильное впечатление замкнутости — и вот теперь принимаются все меры, чтобы предотвратить именно это впечатление. Пятиугольник Caprarola (Виньола) представляет собой совершенно спокойную фигуру, но если на пять плоскостей разламывается фасад palazzo di Montecitorio (Бернини), то эти плоскости располагаются под углами, которые содержат в себе нечто неуловимое и поэтому кажутся подвижными. Пеппельман применяет тот же мотив в больших павильонах Цвингера. Он известен и поздней готике (Руан, S. Maclou).
Как это наблюдалось уже нами на картинах, и в декорации заполнение утрачивает связь с площадью, между тем как для классического искусства совершенное взаимопроникновение обоих элементов было необходимой основой красоты. Принцип остается тем же и в Трехмерных произведениях искусства. Когда Бернини водружал большую дарохранительницу (с четырьмя витыми колоннами) в соборе Св. Петра, каждый чувствовал, что задача является прежде всего задачей пропорций. Бернини заявлял, что найденным решением он обязан случайному вдохновению (caso) Художник хотел этим сказать, что он не мог опираться на правило, но его заявление пытались истолковать в том смысле, что и красота, которой он добивался, была тоже красотой случайной формы.
Превращая косную форму в текучую, барокко пользуется мотивом, встречающимся и в поздней готике, но «размягчение» произведено им в гораздо большей степени. Уже было отмечено выше, как мало стремились при этом к текучести всех форм: прельщал самый процесс перехода косной формы в форму свободную. Достаточно двух-трех консолей растительно непринужденной формы у венчающего карниза, и у зрителя создается представление, что атектоничен весь замысел; напротив, в совершеннейших образцах свободной формы — в постройках рококо — внутренние помещения с их закругленными углами и почти незаметными переходами стен в потолок могут быть восприняты должным образом лишь при сопоставлении их с наружной архитектурой.
Конечно, при оценке впечатления от наружной архитектуры не следует упускать из виду, что весь характер архитектонического тела стал другим. Границы между разнородными формами стерлись. Раньше стена отчетливо отделялась от того, что не есть стена, теперь сплошь и рядом случается, что ровная кладка тесаного камня непосредственно переходит в портал в форме дуги в 90°. Существует множество с трудом уловимых переходов от более затушеванных и связанных форм к формам более свободным и более дифференцированным. Материя как будто стала более живою, и противоположность главнейших элементов формы не выражается больше с прежней остротой. Так, во внутренних помещениях рококо возможно превращение пилястры в простую тень, простой рисунок на плоскости стены.
Но барокко охотно пользуется и чисто натуралистической формой. Не ради нее самой, а в качестве противоположности, в которую или из которой развивается тектоничность. Натуралистический камень приемлем. Натуралистическая драпировка находит широкое применение. И натуралистическая цветочная гирлянда, свободно отделяющаяся от формы, может — в крайних случаях — заменить прежнее заполнение пилястры стилизованными растительными мотивами.
Тем самым отметаются, понятно, все композиции с отчетливо выраженной серединой и симметричным развитием.
И здесь интересно привести в качестве сравнения аналогичные явления поздней готики (натуралистический мотив веток; заполнение плоскостей бесконечным нигде не замыкающимся плетением).
Известно, что рококо сменился строгим тектоническим стилем. Этим подтверждается внутренняя связь мотивов: появляется отчетливо выраженная закономерность, правильное расчленение снова приходит на смену свободно-ритмическому следованию. Камень становится твердым, и пилястра снова приобретает расчленяющую силу, утраченную ею со времен Бернини.
89 Брейгель Питер Старший. Скалистая местность, рис., БерлинIV. Множественность и единство
(Множественное единство и целостное единство) Живопись
1. Общие замечания
ПРИНЦИП замкнутой формы предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок.
Это чувство единства развивается лишь постепенно. Нет такого момента в истории искусства, когда можно было бы сказать: вот теперь появилось единство. И здесь приходится считаться с явно относительными ценностями.
Портрет есть формальное целое, которое и флорентийские кватрочентисты и старые нидерландцы несомненно ощущали как таковое. Но когда сравниваешь с их произведениями портреты Рафаэля или Квинтена Массейса, то чувствуешь какую то другую манеру видения; различие в конечном итоге сводится к противоположности между видением, направленными на детали, и видением, направленным на целое. Не то, чтобы здесь было то беспомощное нагромождение деталей, от которого учитель рисования отучает учеников при помощи постоянных поправок — такого рода качественные сопоставления нас здесь совсем не интересуют; все же в силе остается тот факт, что по сравнению с классиками XVI века эти портреты ранних мастеров всегда больше занимают нас своими деталями и кажутся довольно бессвязными, тогда как у классиков каждая частная форма тотчас приводит к целому. Нельзя видеть глаза, не воспринимая внешних очертаний глазной впадины, расположенной между лбом, носом и скульной костью, а горизонтальность глаз и рта тотчас же заставляет обратить внимание на вертикальность носа: форма обладает способностью направлять видение и принуждает нас к целостному восприятию множества. Даже самый тупой зритель не может устоять: в нем просыпается бодрость, и он внезапно чувствует себя другим человеком.
Такое же различие наблюдается между композицией картины XV и картины XVI века. Там — разбросанность, здесь — объединенность; там — либо бедность деталей, либо беспорядочное их нагромождение, здесь — расчлененное целое, в котором каждая часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе, хотя в то же время ясно видна ее связь с целым, ее включенность в целостную форму.
Обращая внимание на эти вещи, определяющие различие классического и доклассического периодов, мы впервые подходим к основам нашей подлинной темы. Однако, здесь тотчас же весьма ощутительно дает себя знать недостаток соответствующих слов: не успели мы объявить единство композиции существенным признаком искусства чинквеченто, как нам приходится признаваться, что именно время Рафаэля мы желаем противопоставить, как эпоху множественности, позднейшему искусству с его тенденцией к единству. Но на этот раз перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями. XVI век не дискредитируется XVII-м, потому что здесь речь идет не о качественном различии, а о чем то принципиально новом.
