Миллер не случайно упоминает Освальда Шпенглера, рассуждающего в своей знаменитой книге «Закат Европы» о «городском жителе». Наряду с Ницше и Отто Ранком, Шпенглер, как мы помним, был одним из тех мыслителей, чьи идеи оказали значительное влияние на автора «Тропика Козерога» и стали важной составной частью его концепции деградации жизни[214]. В «Закате Европы» Шпенглер говорил об отчуждении и возвышении над жизнью интеллекта в ходе европейской истории. Интеллект оценивает культуру и жизнь извне, а не из их средоточия и становления. Тем самым он превращается в единственную и окончательную точку отсчета для человека. Таким образом, происходит замена культуры цивилизацией, многообразие проявлений духа почвы замещается однообразием внешней оценки, утверждающей главное и отсекающей второстепенное. Мир, страна с ее культурой, деградируют к городу, рациональной безличной форме, оторванной от земли и от традиций. «Вместо мира, — пишет Освальд Шпенглер во Введении к „Закату Европы“, — город [здесь и далее курсив автора], некая точка, в которой сосредоточивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель большого города, чистый, оторванный от традиций, возникающий в бесформенно флюктуирующей массе человек фактов, иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный <…>»[215].
Стоит, однако, уточнить, что в историческом отступлении Миллера конечным этапом эволюции мировой воли становится даже не городской житель, а рожденный его ослабленной сексуальной энергией небоскреб. Процитируем еще раз: «И, наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными вышками» (254). Образ небоскреба возникает в «Тропике Козерога» неоднократно, и он чрезвычайно важен для понимания миллеровского представления о цивилизации. В этом образе сосредоточена ее сущность: в начале романа Миллер соотносит небоскреб с трупом и со склепом: «Но когда на закате дня плывешь по мосту, а небоскребы светятся точно фосфоресцирующие трупы, чередой накатывают воспоминания о прошлом <…>» (73). И далее: «…вот все новые небоскребы — новые склепы: работай в них и в них же умирай…» (73)[216]. Интересно, что, описывая Париж в «Тропике Рака», Миллер избегает подобных ассоциаций. Парижские здания — не трупы и не склепы, а все-таки живые тела, хотя и медленно умирающие. В отличие от них манхэттенские небоскребы в «Тропике Козерога» лишены всяких признаков жизни, ибо они рождены угасающей реактивной силой, окончательно оторвавшейся от источника жизни, от почвы. Если в парижских зданиях еще ощущается связь цивилизации с всеобщей энергией, природным ландшафтом, то здесь она окончательно прервана: «В европейских городах, как бы они ни осовременивались, всегда остаются рудименты старины. В Америке рудименты старины тоже встречаются, но под напором новизны они стушевываются, удаляются из сознания, вытаптываются, утрамбовываются и сводятся на нет» (282). Небоскреб — такой, например, как Эмпайр-Стейт-Билдинг (87), — продукт механического расчета, навязанного природе. Он символизирует возвышающийся над течением жизни отчужденный рассудок, предполагающий принцип власти, несущий миру разрушение и смерть.
Любопытно, что Миллер вкладывает в образ Манхэттена, напичканного небоскребами, тот же символический смысл, что и Л.-Ф. Селин, рассказывающий в романе «Путешествие на край ночи» (1932) о первом впечатлении европейцев, увидевших Нью-Йорк: «Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост. Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком городов — и даже красивых, немало портов — и даже знаменитых. Но у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих, а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не собирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса. Короче, мы чуть со смеху не лопнули»[217]. В пьесе «Церковь» (1933), сочиненной почти в то же самое время, что и «Путешествие», Селин вновь описывает Нью-Йорк как город стоящий, непохожий на лежащие европейские города: «У нас здания, — говорит селиновский персонаж Бардамю, — как бы лежат и манят к себе путешественника, а здесь они выстроились во весь рост, отчего у нас нет никакого желания к ним приближаться»[218].
Для Селина, как и для Миллера, традиционный город ближе к почве, к природным силам, нежели американский. Существенно в селиновском описании и то, что город, состоящий из небоскребов, ассоциируется с мужским началом, а не с женским, как это чаще всего было принято в европейской урбанистической традиции. Следовательно, сама природа американского города, сам его дух не имеют ничего общего с характером и происхождением европейских городов. Ассоциирование Нью-Йорка с мужским началом подчеркивает соотнесение города с агрессивным рассудком (женское начало традиционно понимается как иррациональное, бессознательное).
Миллер, так же как и Селин, акцентирует мужское начало в Нью-Йорке, иронически намекая на сходство небоскреба — центрального образа этого города — и фаллоса. Небоскреб, с точки зрения повествователя, имеет якобы фаллическое происхождение; он является выражением мужской сексуальности. Напротив, в Париже Миллер в «Тропике Рака» усматривает женское начало и ассоциирует этот город с больной, уставшей проституткой.
В «Козероге» Миллер воссоздает историю ослабления всеобщей энергии не только на макрокосмическом уровне, прибегая к абстрактным символам и аллегориям, но также передает эту хронику упадка жизни и утверждения рассудка на уровне микрокосма, увиденную непосредственно подростком в средоточии повседневности.
Миллер рассказывает о своем детстве и жизни в старом бруклинском квартале. Детство соотносится с почтенным возрастом квартала, т. е. юностью по исторической шкале, близостью к точке отсчета истории. Здесь еще сохраняется единство космической энергии. Оно объясняет и органическую целостность мира, все составляющие которого проникнуты единой силой. Рассуждения Миллера предваряет его неожиданное воспоминание о беседах с другом детства Макси, рассказывающем ему об Одессе. Воображение Миллера воссоздает город, наделенный тем, что герой называет «аурой» — физически ощущаемой энергией, объединяющей вещи, делающей их равными друг другу, соприродными: «Своими разговорами об Одессе Макси пробуждал во мне что-то такое, чего я лишился в детстве. Хотя особенно четкого представления об Одессе у меня не сложилось, аура этого города вызывала у меня воспоминания о нашем маленьком квартале в Бруклине, квартале, который столько для меня значил и из которого меня так рано вырвали с корнем. Одесскую ауру я отчетливо ощущая всякий раз, как вижу итальянскую живопись с отсутствующей перспективой…» (278). Воображаемая Одесса напоминает Миллеру старенький квартал его детства. Здесь он видит приметы того же самого идеального мира, средиземноморской ауры, примиряющей людей и вещи: «Точно так же, как все строится на отсутствии перспективы в живописи итальянских примитивистов, в нашем старом квартальчике, откуда меня вывезли в детстве, все строилось на том, что там были такие вертикально-параллельные плоскости, — в них то все и происходило, и сквозь них, от слоя к слою, осуществлялась взаимосвязь всего происходящего — как при осмосе. Границы были резкие, четкие, очерченные, однако вполне преодолимые. Тогда мальчишкой, я жил вблизи границы между южной и северной частью <…>. А я соответственно жил меж двух границ — реальной и воображаемой, и так, между прочим, всю жизнь» (279). Отсутствие перспективы, плоскостное видение реальности, ее протяженность в бесконечность, за грань, разделяющую реальное и воображаемое, говорит о том, что этот мир еще не захвачен инерцией. Он не подчиняется систематизирующему, упорядочивающему рассудку, расчленяющему действительность на пространство и время.
Этот идеальный уклад жизни впоследствии распадается — и мир Бруклина начинает стремительно индустриализироваться. Власти символически переименовывают Вторую Северную улицу в Метрополитен-авеню, и с этого момента наступает последний этап истории упадка мировой энергии. Пространство района, где жил Миллер, упорядочивается, рационализируется; воцаряется абсолютизированный разум. Прежний мир окончательно умирает для повествователя в тот момент, когда, стоя на набережной, он видит в воде отражение небоскреба, символизирующего, как мы помним, отчужденный рассудок: «Пока мы жили в старом квартале, Метрополитен-авеню для нас не существовало: несмотря на смену табличек, она так и осталась для нас Второй Северной. Спустя, наверное, лет восемь, а может, десять, стоя как-то зимним днем на набережной и глядя на воду, я вдруг впервые заметил гигантскую башню здания столичной страховой кампании, и тогда же до меня дошло, что Вторая Северная приказала долго жить» (281–282). Детство героя заканчивается, и он попадает в рассудочное, отчужденное пространство, из которого ему теперь придется выбираться, дабы обрести второе рождение и вернуться к истоку жизни.
