Деструктивность компании (соответственно цивилизации и разума) проявляется прежде всего в стремлении расправиться с природой, свести ее к схеме, к проекту. Строительство, созидание цивилизации выглядит в такой ситуации как последовательное разрушение, насилие над миром, подчинение антропоцентрическому заблуждению. Стремление к насилию и власти охватывает все формы жизни, попадающие в пространство цивилизации[225]. Космическая жизнепорождающая энергия перерабатывается в энергию смерти: «Вся страна неуправляема, брутальна, взрывоопасна, одержима. Это носится в воздухе, это в климате, в ультраграндиозном ландшафте, в полегших каменных джунглях, в стремительных реках, прорывающихся сквозь скалистые ущелья <…>. От Аляски до Юкатана картина одна и та же. Натура властвует, Натура побеждает. Везде один и тот же основополагающий побудительный мотив к умерщвлению, опустошению, грабежам» (62). Таким образом, цивилизация для Миллера — синоним всеобщей борьбы. Потому Первая мировая война — естественное для нее состояние. Работа на Космодемоническую Телеграфную компанию и участие в боевых действиях для Миллера одно и то же.
Вслед за анархистами Миллер изображает войну, которой чревата цивилизация, противоречащей изначальному импульсу жизни, в том числе и человеческой. Тело не в силах вынести постоянного напряжения войны, оно начинает сопротивляться агрессии внешнего мира. В романе «Тропик Козерога» есть сцена, где Миллер-персонаж встречает в трамвае ветерана войны, сержанта. Увидев офицера, ветеран закатывает истерику и кричит о своей ненависти к командованию, посылавшему его на смерть. Этот фрагмент перекликается с военным эпизодом романа Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи». Вдохновленный милитаристской пропагандой селиновский персонаж Бардамю отправляется на фронт. Именно здесь, под немецкими пулями, он внезапно чувствует фиктивность патриотических идей и пропагандистских стереотипов. Эту лживость рациональных построений ему открывает его собственное тело, подвергаемое постоянному насилию и агрессии. Если власть требует соблюдения воинской присяги и выполнения долга даже ценой собственной жизни, то тело «протестует» против такой жертвы. Телесные реакции, подчинены одному стремлению — выжить любой ценой; они чисты и адекватны. Бардамю, обретя по-настоящему свое тело, прислушивается к его требованиям и напрочь забывает о патриотическом долге. Теперь он не испытывает никакой неприязни к немцам, ненавидит саму войну и хочет дезертировать. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус.
В романе «Тропик Козерога» мы встречаемся с похожей ситуацией. Подобно Бардамю, истеричный сержант у Миллера ненавидит войну и посылает проклятия на головы тех, кто отправил его на фронт: «Как бы то ни было, вид офицера взбесил его до такой степени, что он сорвался с места и ну поливать правительство, армию, мирных жителей, пассажиров трамвая — всех и вся. Он сказал, что если будет еще одна война, его туда и волоком не затащишь. Он сказал, что сукой будет, если снова пойдет воевать…» (64). В этом эпизоде репрессируемое тело заявляет о себе и вновь выступает источником протеста против агрессии и всеобщей борьбы, кажущейся дарвинистам и либералам (какими их видят анархисты) такой естественной. Изначальная человеческая природа, не сводимая к борьбе за существование, берет свое, и личность сопротивляется всему тому, что стремится разрушить жизнь.
При всем внешнем тематическом сходстве с военными сценами «Путешествия», данный эпизод все-таки полемичен в отношении Селина. Пересказав свою «антимилитаристскую сцену», Миллер заключает: «И когда он спустил пары, я впервые ощутил, что война была реальностью, и что человек, которого я выслушивал, в ней участвовал, и что, несмотря на всю эту браваду, война сделала его трусом, и что, случись ему совершить еще одно убийство, он сделал бы это хладнокровно, глазом не моргнув <…>» (64). Чистая телесная реакция, проникнутая стремлением выжить, которую оправдывает Селин, а вслед за ним в американской литературе уже гораздо позднее — Хеллер и Воннегут, отвергается Миллером в качестве критерия истинности происходящего. Автор «Тропика Козерога» видит в ней проявление той же самой реактивной биологической природной силы, которая движет агрессией и борьбой всех жизненных форм. Животную трусость он, судя по всему, не склонен считать позитивным, конструктивным качеством. Поэтому реакция сержанта преподносится им как бравада: Миллер убежден, что именно боязнь войны и ненависть к власти, вызванные стремлением продлить биологическую жизнь, в еще большей степени вовлекают человека в борьбу за существование, от которой он как будто бы смертельно устал. Истерический жест сержанта, срывающего с себя ордена, выдает в нем невротика, неспособного преодолеть внутреннее противоречие: он не хочет воевать, но не может существовать вне войны. Ненависть к войне есть неприятие самой жизни в ее основании и окружающего мира, которые ошибочно отождествляются невротиком с войной. Сержант обречен, по мысли Миллера, вести реактивное, утробное существование: несмотря на свой протест, герой вернется исполнять гражданский долг, поскольку он не принимает на себя ответственность за собственную жизнь и переносит ее на власть. При этом саму власть (офицеров, командование, правительство) он отвергает.
Другим примером невротической реакции на агрессию окружающего мира и на репрессивную внешнюю власть может послужить в «Козероге» история о двенадцати маленьких «человеках», написанная Миллером-персонажем[226]. В ней речь идет о тихих, неприметных служащих Космодемонической компании, которые ассоциируются с двенадцатью апостолами. В каждом Миллер обнаруживает «святость», т. е. животворящую космическую энергию, которая тем не менее искажается, становится реактивной силой смерти. Святой или гений, каким его видит Отто Ранк[227], а вслед за ним и Миллер, способен самоосуществиться, изменить характер мира усилиями индивидуальной воли, проникнутой всеобщей космической энергией. Однако в романе этого не происходит. Святые оказываются жертвами опутывающей их реальности: «Был еще один парень, индус по имени Гупта. Это был не просто образец примерного поведения — он был святой <…>. Однажды его нашли голым, с перерезанным от уха до уха горлом, рядом с ним на кровати лежала его флейта <…>. Я мог бы написать целую книгу об этом юноше, самом кротком, самом беспорочном человеке, которого я когда-либо встречал, который никогда никого не обидел и никогда ничего ни у кого не отнял, но который совершил непоправимейшую ошибку, приехав в Америку сеять мир и любовь» (56). Гибнут или сходят с ума и остальные миллеровские «святые». Но чаще всего они совершают преступления, убивая своих близких. Каждое из преступлений — невротический вызов невыносимо агрессивному миру, который их окружает. Этот бунт — свидетельство внутреннего поражения. Он навязывается человеку самой реальностью, разрываемой борьбой за существование. Бунт, как всякое проявление реактивной силы, обращен против основ жизни, против самого субъекта; он изначально деструктивен и несет не освобождение, а еще большее подчинение и в итоге смерть. Карнах ни с того ни с сего стреляет в свою жену и ребенка; Клаузен убивает своих детей и кончает жизнь самоубийством; страдающий манией преследования Шульдиг добровольно сдается полиции, признается в преступлениях, которых не совершал, и разбивает голову о стену. Таким образом, система заражает человека импульсом борьбы и насилия: даже в противодействии системе он остается ее безвольной игрушкой.
Миллер в своем романе не случайно рассуждает о растоптанной святости служащих Телеграфной Компании и не случайно к ее названию добавляет эпитет «космодемоническая». Автор «Тропика Козерога» тем самым стремится подчеркнуть «демоничность» этой социальной общности, показать, что в данном случае мы имеем дело с пространством особого рода, космосом наизнанку, альтернативным естественному течению жизни. Здесь система Миллера, усложненная анархизмом, ницшеанством, идеями Отто Ранка, Шпенглера, а также восточной мудростью, неожиданно соприкасается с некоторыми сторонами христианской этики. Миллер всегда, и, в частности, в романе «Тропик Козерога» — демонстрировал двойственное отношение к христианству. С одной стороны, он резко выступал против его иудейской составляющей, с другой — был явно очарован идеей богочеловека. В данном контексте нас интересует некоторое совпадение с христианской мыслью в плане негативной критики разума и цивилизации. Миллер почти в духе религиозных философов называет самоценный изолированный разум, оторванный от источника изначальной мудрости «сатанинским» и «демоническим». Абсолютизация, отчуждение всякой формы жизни (энергия, мысль, человек) трактуется им как смерть: «Если такова была тогда моя истинная сущность, то это было чудо, и сверх того, она как будто бы никогда не претерпевала изменений, но всегда восстанавливалась после очередной мертвой точки, чтобы возобновиться в той самой жилке, в жилке, которую я надорвал, когда ребенком шел по улице, впервые один, и в канаве, вмерзшая в грязный лед, лежала дохлая кошка; впервые я воочию увидел смерть и постиг ее. С той минуты я узнал, что значит находиться в изоляции: каждый предмет, каждое живое существо и каждое мертвое существо влачат свое независимое существование» (74). Миллер тут же вспоминает свое ошибочное стремление к независимости, к утверждению «я» и соотносит себя с дантевским Сатаной: «Я совершал прыжок с моста вниз головой, туда, в девственный ил, ноги сияют и ждут клева; подобным образом Сатана низринулся сквозь небесные сферы, сквозь земную твердь, головой вонзаясь в самый пуп земли, в наимрачнейшую, наигустейшую, наираскаленнейшую преисподнюю» (74–75). Ад — это изолированная самодостаточная реальность. Миллеровская фантазия соотносит ее с современной действительностью, также изолированной, подчиненной силе инерции, где торчащие изо льда ноги дантовских предателей напоминают об отчуждении человека: «каждый вдавленный яичник испускал пещерный хлад, представляя зрелище адского скейтинг-ринга, где во льду вниз головой застряли люди, и ноги их торчали снаружи в ожидании клева. Вот никем не сопутствуемый, прошествовал Дант, согбенный бременем своего всевидения, совершая по нескончаемым кругам постепенное восхождение к небу, чтобы возвеличиться в своем творении» (75–76). Высшим проявлением современности в романе оказывается Космодемоническая Компания. Ее пространство Миллер постоянно сравнивает с адом, а себя, менеджера по кадрам, — с демоном (34).
