Булгаков формировался как писатель на фоне измельченной чеховской традиции.
В ранней (1922) статье о Ю. Слезкине с явной симпатией Булгаков опишет кинематографическую природу прозы автора «Ольги Орг», в которой «обильные происшествия не лезут друг на друга, увядая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента». И тут же – важная оценка послечеховской литературной ситуации: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» 9.
117
Много сказано о том, что чеховские драмы утверждают мир как «трагическую повседневность». Эта повседневность ограничивает человеческие порывы и упования, подрезает крылья мечте, не дает развернуться событию и совершиться поступку. Она гасит желание, замедляет и делает аритмичной поступь диалогов, замирающих в паузах и неизбывной меланхолии. Это чувство жизни выражалось в особой технике драматического письма, чрезвычайно метко охарактеризованной в пастернаковском письме конца 50-х годов: «Что касается Чехова как драматического писателя, то особенность, главная заслуга и достоинство его пьес состоят в том, что он вписывает своих людей в пейзаж, употребляя для этого те же выражения, как для описания деревьев и облаков. Как драматург он был против выплескивания социальных и гуманистических идей в диалогах; они написаны не согласно логике, интересам, страстям и характерам действующих лиц. Речи и реплики взяты и схвачены из пространства, из воздуха, в котором они были произнесены, они подобны пятнам и штрихам при изображении леса или луга». Из этого наблюдения делается важный вывод: «Именно таким образом эти диалоги выражают истинную одновременность и соответствие с темой пьесы. Они воплощают тему жизни, в самом широком смысле этого слова, жизни – этой огромной обитаемой формы, с ее симметриями и асимметриями, пропорциями и диспропорциями, жизни как скрытого, таинственного принципа всего сущего» 10.
Нет ничего более далекого от булгаковской драматургической техники, чем эта остроумнейшая характеристика (при том, что «тема жизни» и для автора «Бега» является ключевой!). Различие наиболее остро просматривается в решении такой основополагающей темы, как тема дома. Для чеховских героев дом – чаще всего угрожающее замкнутое пространство, которое не дает простора, стесняет, сковывает и укрощает человека. Дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии». Книжный шкаф с накопленной за сто лет мудростью становится лишь поводом для либерального краснобайства Гаева, никакого аромата книг, пахнущих старинным шоколадом, нет и следа.
Дом враждебен человеку. В «Дяде Ване» из-за про-
118
клятого имения уродуют свою жизнь Войницкий и Соня. Домом Прозоровых спокойно овладевает Наташа, и никто особенно не хочет этот дом защищать. В «Вишневом саде» заколачивают в четырех стенах покинутого жилища больного старика – поразительный факт, никак не вязавшийся в сознании Станиславского с жанром «комедии, почти фарса», на котором настаивал Чехов.
Во всех отмеченных плоскостях художественное мироощущение Булгакова прямо противоположно чеховскому. Проза и драмы Булгакова возвратят вкус к событиям, которые «бегут, меняясь и искрясь». Откровенность выдумки, фантазии, нескрываемая театральность, обманчиво-легкий ритм диалога, изысканное остроумие, которым наделены почти все герои, наконец, иное чувство жизни, иное понимание повседневности, чем у Чехова, – все это предстояло освоить мхатовской молодежи.
«Повседневность» не только не трагична для булгаковских героев, но и служит, если хотите, некой недостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез. Мир и покой, родное гнездо и очаг, кремовые занавески и зеленая лампа под абажуром, старинные часы и «лучшие на свете шкапы… с Наташей Ростовой, с Капитанской дочкой… все семь пыльных и полных комнат, взрастивших молодых Турбиных», – все это оставлено матерью детям вместе с завещанием дружной жизни. Но «упадут стены… потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
– Живите.
А им придется мучиться и умирать».
Вот на этом сломе понятий, на этом внутреннем оппонировании чеховским темам и мотивам многое будет строиться не только в «Турбиных», но и в искусстве Булгакова вообще. Недаром в «Мастере и Маргарите» писатель даст поэту-современнику фамилию «Бездомный», одну из очень значимых в смысловой структуре романа (ср. с характерными писательскими псевдонимами тех лет: Бедный, Веселый, Голодный, Беспощадный). Превращение Ивана Бездомного в профессора истории Ивана Николаевича Понырева в финале романа – акт возвращения памяти, имени, дома, без которого нет культуры.
Конечно, и у Булгакова можно найти, в собственной аранжировке, мотивы исторического терпения, необходи-
119
мости «нести свой крест» и веровать. В «Белой гвардии» рассказчик прямо обращается к героям с «чеховским» призывом: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут».
Однако булгаковские любимые герои у абажура не дремлют и свершения судьбы не дожидаются. Они бросаются ей навстречу, от гамлетизма отрекаются и выступают на защиту своего очага и покоя с оружием в руках. Такой изначально противоположный Чехову жизненный импульс заново строит диалог, в иные отношения ставит друг к другу текст и «подводное течение», в особые тона окрашивает слово персонажей. «Довольно сентиментальничать. Просентиментальничали свою жизнь, довольно». Событие, как смерч, подхватывает Турбиных, вовлекает их в свой бег, распыляет биографии, разбрасывает семью, ставит в прямую зависимость от надличных исторических сил, движения масс, которые, как скажет Блок, одни только определяют характер века.
В мхатовском спектакле явственно возникала тема донкихотства, богооставленности и обреченности горстки людей, совершивших трудный выбор. «Крысьей побежкой» бежит с корабля турбинского дома Тальберг. Но «командир» остается, пророчествует, готовится к решительному действию, не имея для этого исторической опоры. Комические срывы, язвительные комментарии, музыкальные «перевертыши», наивные снижающие реплики и жесты Лариосика – все выявляло глубинное несовпадение реальности с тем, как представлялось будущее в чеховских спектаклях театра.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
