Кольцевая композиция организует большинство тем «Дара». Например, поэтическое творчество Годунова-Чердынцева. Глава I: публикация и разбор его стихов. (Избегаю указания на кольцевую форму сборника «Стихи», это делает сам автор, с. 35). Глава III — возвращение к истоку темы: увлечение поэзией, которое совпадает с первой любовью к женщине, творчество/любовь и разлука. И вновь возвращение к финалу-началу темы:
«Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“, изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением […] Книгу он издал за свой счет (продал случайно оставшийся от прежнего богатства портсигар, с нацарапанной датой далекой летней ночи, — о как скрипела ее мокрая от росы калитка!)».
(с. 174)
Это упоминание о калитке — пародийный парафраз романсной строчки: «Отвори потихоньку калитку…» — включается в образ возлюбленной поэта, о которой он говорит в главе I: «От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности…» (с. 86).
Другой пример. В главе I описывается вселение Годунова в новую квартиру и знакомство его с улицей:
«Обсаженная среднего роста липами […], она шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».
(с. 10)
В главе V, во сне, Годунов возвращается на свою первую квартиру, на знакомую улицу:
«Он нашел свою улицу, но у ее начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в нее с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств».
(с. 397)
И наконец, общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо. Уже говорилось выше, что конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у начала романа. Многократность прочтения обусловлена как кольцевой композицией так и структурным принципом кодирования (см. гл. III наст. издания).
Такое хождение по кругу, к которому вынуждает читателя автор, на самом деле оставляет его по-прежнему у края тайны. Постижение возможно только проникновением в текст. Как ни поразительна банальность намека, «мнимая нелепость», как говорит о своем приеме Набоков, но поиск ключа к тексту связан в романе буквально с темой ключей от дома.
Она протягивается через все повествование «Дара». Так, в главе I, переехав на новую квартиру, Годунов-Чердынцев забывает ключи от нее внутри.
«Он опять было нагнулся к замку, — и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские […] а новые остались, должно быть, в комнате».
(с. 63)
В последней, V главе Федор и Зина возвращаются домой, наконец, одни. Вход в дом отождествляется с входом в новую жизнь. Но ключей от входной двери у них нет, ключи по нелепой случайности остались в квартире[266].
Ключ от дома остается внутри дома, так же как от текста — внутри текста. Обнаружение смыслового ключа обеспечивает «открытие» текста, а буквально значит обнаружение его начала. В этом убеждает и цитата из описаний шахматного композиторства Годунова-Чердынцева, полного намеков на приемы, обманные авторские ходы. Составление шахматной задачи открыто манифестируется как синоним литературного творчества:
«Еще одна проверка, и задача была готова. Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи».
(с. 193)
В романе «Дар» началом текста является глава IV[267]. Именно в ней истоки всех центральных тем произведения: подмена смысла в понятии «литература» — вытеснение в ней художественного идеологическим; темы: отца и сына, поэта и импровизатора, бесовской сути пошлости и т. д.
Не зная содержания главы IV, читатель не поймет, например, появления в главе I духовных потомков шестидесятника — семьи Чернышевских, трагедии Яши Чернышевского.
Приведу в доказательство цитату из повести о Яше из главы I, которая не прочитывается без знания главы IV:
«… мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, — что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…»
(с. 51–52)
Неясными остаются сквозные темы, вроде темы вокзала, наделенного пародийными символическими признаками нового времени (с. 53), большинства маргинальных образов, например, уже упоминавшейся «пятерки», так в главе I: «четыре землекопа и Некто» (с. 28), «пятерка кремлевских владык» (с. 43). Примеров-доказательств множество.
Все остальные главы романа осуществляют многократный перевод-воспроизведение воплощенных в главе IV тем, образов, приемов. Находясь в центре текста, как ключи в доме, она композиционно закамуфлирована, что обеспечивает даже при многократном круговом прочтении романа его смысловую непроницаемость.
Знаменательно, что этот маскировочный композиционный прием приобрел неожиданные разоблачительные функции. А произошло это, когда в конце 30-х годов издатели журнала «Современные записки» опубликовали «Дар» за выпуском главы IV.
Глава VII. Эротика литературных аллюзий в романе «Дар»
Поэзия есть мысль, устроенная в теле.
Н. Заболоцкий
Предлагаемая глава лежит на пересечении двух излюбленных в набоковедении тем: эротики и выявления литературных аллюзий[268]. Однако, несмотря на относительную их исследованность, новым кажется рассмотрение в романах В. Набокова литературной аллюзии как приема поэтики эротизма. Постановку задачи подкрепляет очевидное сходство художественного механизма аллюзии и эротики. Являясь метафорически построенным намеком/отсылом, они маркируют отправное условие творческого действия, реализующегося в обнаружении и введении в пространство произведения текста-адресата. Традиционное сопоставление в системе культуры эротики и порнографии обнаруживает, что порнография исполняет роль такого текста-адресата, аллюзией на который является эротика. Художественный намек лежит в основе поэтики эротизма. Более того, аллюзивная природа эротики обеспечивает в произведении дополнительный ряд отсылок, творчески моторизует исходный прием литературной аллюзии. Одним из наиболее ярких и выразительных образцов этой техники в творчестве В. Набокова является роман «Дар», в котором литературная аллюзия обладает структурно-организующей функцией.
Аллюзия-доминанта романа — на живопись. Это обусловлено, в первую очередь, центральным образом книги, образом Н. Г. Чернышевского, которому живопись служила доступным образчиком и мерой искусства. Характерно, что обращение Чернышевского к живописи мотивировано эротическими причинами: «любовные переживания», связанные с Лободовской, «терзания плоти», «похотливые мечты»[269] толкают молодого героя к «витринам Юнкера и Дациаро на Невском» (с. 250)[270], где выставлены «препараты красоты […] женские портреты» (250), и физическое влечение «подсказывало ему превосходство […] жизни над искусством» (с. 250). «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в анти-искусстве)» (с. 266–267). Это условие пародийно конституирует в главе IV, фактически ключевой главе романа[271], живопись на уровне низких жанров: лубка, рекламного плаката, в ее ремесленническом исполнении «кустарной росписи» (что выдерживается на протяжении всего текста). Так, Годунов-Чердынцев видит женские лица как воспроизведения лубка за стеклом. Например, Любовь Марковна в главе I: «Почему, если уж носила пенсне эта […] женщина, то все-таки подкрашивала глаза? Стекла преувеличивали дрожь и грубость кустарной росписи» (с. 38).
Портрет другой героини (глава V) — уже очевидная цитата конкретных живописных портретов:
«…Марианна Николаевна убирала со стола. Ее полное, темно-розовое лицо, с лоснящимися закутками ноздрей, лиловые брови, абрикосовые волосы, переходящие в колючую синеву на голом, жирном загривке, васильковое око, с засоренным ресничной краской лузгом, мимоходом окунувшее взгляд в опивочную тину на дне чайника, кольца, гранатовая брошь, цветистый платочек на плечах, — все это составляло вместе грубо, но сочно намалеванную картину, несколько заезженного жанра».
